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标题: [分享]【联理争鸣】闲庭信步话联律作者:田作文 [打印本页]

作者: 四海一棋 时间: 2009-10-13 01:19
标题: [分享]【联理争鸣】闲庭信步话联律作者:田作文
引言 近几年常见有些文章说对联“未闻有所谓联律者”一语很惊讶。于是带着这个问题查阅手边一些资料，果真“未闻”，便对今之所谓联律产生了怀疑，且有一种失落的感觉，便又查又想：那么，古人写对联遵循的又是什么呢？令人常指责某联合律或失律的根据又是什么呢？一些联书所列联律、一些联家所称声律又是怎么制出来的呢？于是又带着这些问题，在小书斋里伏案读书、信步思考，并结合自己鉴赏和写作的实际体验思辩、论证，渐渐似乎理出一点头绪，有了一点想法，又不敢肯定；近日得宽余，便以《闲庭信步话联律》为题写出自己不成熟的、初浅的认识，就教于方家和联友，希望能得出肯定或接近肯定的答案。 一、楹联的本质特征是什么？ 研究联律，首先要弄清楹联（本文中所称楹联不是类称，是传统上的习惯通称。本人习称联语，含对句、对联两大类，这个问题后文将谈到）从内容到形式，它是个什么东西。作为一种文体，又应怎样识别它，它区别于别的文体的显著特征是什么。这些问题有人谈过，但不明确。我现在的认识是：楹联的本质是词类对仗；词类对仗是楹联区别于其他文体的唯一特征（请注意：这里与众不同之处是排除了声韵对仗之说）。 对仗的含义，辞书上有两个义项，一义为古代百官“对着仪仗上奏，称对仗奏事”，这个“对着”之义与楹联本质无关，而“仗”之义有关，可借用；二义为“诗赋等的对偶也称对仗”，当取此义。 对偶，指两人在一起。对与偶两个字，在内容上都含“双”，在数目上都含“两”，“对偶又称对仗”是形象的借用，也是实质的契合。古代宫中卫队的行列形式是仪仗，仪是偶的假借字，仪仗就是偶仗，这个偶仗的实际列法是：两边分列，这边有什么，那么就有什么，这边有几个，那边就有几个，其固定的含义是：两边等同。“等”是物量，“同”是物质。用对仗来比喻楹联文体的结构就是“两行文字，数量相等，词类相同”，这个比喻借用是最恰当不过的了。因此说，对仗是楹联的本质特征。 对仗的现象，是宇宙对称结构规律在语言文字上的体现。就是说文体中的对仗是属于宇宙对称规律的另一个方面。这种对仗并不能反映对称的各个方面。文学作品各种体裁都有语言对仗现象。但除楹联外，都是部分对仗。骈体文中偶句较多，也有散句穿插其间，律诗、词、曲的对偶句数量有限制，唯楹联是通体对仗。因此，通体对仗是联体区别于其他各体的唯一特征，独有标志。设问：什么是楹联？答曰：通体对仗的文学式样就是楹联。 声音有各种。“语音是语言的物质外壳”，依附语言而存在，它不可能独立成为对仗形式，因此音韵对仗，即平仄对仗在理论上和实践上都是不能成立的。音韵的表现形式是音节，音节通过声韵之调、辙表现和谐之美。韵文以四声分平仄两类标志韵律，其声调相黏、相对、相间和落脚，只表现和谐之韵而不呈现对仗之势。因此，楹联对仗只关词语而与声韵无涉。词类对仗是楹联的主体和灵魂，音韵只是其外壳与装饰，至于律诗中的平仄律关乎对仗句那是律诗所有诗句对声韵的特殊规定与要求，与对仗形式无涉（这个问题后文还要谈到）。然而这个问题在楹联界分歧很大，有种种说法，直接涉及到联律这个热门话题。 二、楹联有没有格律，如果有，该是什么？ “未闻有所谓联律者”是事实，所谓联律是当代楹联的话题。本来未有，现在却有许多；没有旧律却提出建立新律；“旧律”为何，新律又是什么样？实行了二十多年的“律”，未见有谁说不妥，却又说有新律要产生……如今之联坛，真是“剪不断，理还乱”。本文还是从自身说起吧。 敝人在十年前出版的《中国名胜名联鉴赏大成》一书的前言中，曾根据当时流行的联律归纳出六条向读者介绍。那六条是：一字数相等；二词类相当；三语意相关；四句式相应；五节奏相同；六平仄相间相对。现在本人对这六条有了新的认识： （一）字数相等。原文：“联语分上下两联。上联又叫出句，下联又叫对句。两联字数不管多少，都必须相等。最短的是两字对，常见的是五、七字对，较长的有十几、几十、几百字对。现在发现古代最长的是清代联语大家钟耘舫作的江津县临江楼联，两联字数加在一起1612字。这些长短不一的联语上下两联字数都是相等的，只有相等才能对称。”这些话基本可以。应补充一点：字数（含句数）不限。这一点与律诗、词、曲不同，与文（含骈体、散体）相同，却只是对书的两行，这又与文不同。和非格律诗、新诗一样自由。但“不限”不是“无限”。汉字有数，属对又不许“同字”，所以不能写出无限长的联，而且楹联应是短幅文学，长了反为不美，追求什么记录，肯定费力不讨好。孙翁在前，且慢超过！ （二）词类相当。原文：“词类相当，是指上下两联对应处词的类别相当。古人把词叫字，分为实字、虚字、助字和数字等几类。实字指字义‘有迹可指’，主要是现代汉语所说的名词。又把实字分为天文、地理、时令、宫室、服饰、器具、植物、动物、人伦、人事、形体、颜色等许多小类，现代汉语的抽象名词属半实字。虚字指字义‘无形可见’，分死、生两类，‘体本乎静’为‘死’，主要是现代汉语的形容词；‘体发乎动’为‘生’，主要是现代汉语的动词，现代汉语的方位词为半虚字。助字，即现代汉语的副词、代词、助词、叹词等；数字，即现代汉语的数量词。所谓词类相当就是指实对实，虚对虚，死对死，生对死，助对助，数对数。用现代术语说就是名对名、动对动、形对形、数对数、代对代、副对副、助对助等，需要注意的是古联中不及物的‘生’（动词）常跟‘死’（形容词）相对。实词中同类名词相对为工对，不同类相对为宽对，借字相对为借对，借对又分借音和借义两种（举例略，下同）。联语中的词类多是上下联相对，也允许本联内自相对仗，这种对法称自对或当句对，自对不一定要全部词语，而多是用于联中部分词语之间，自对的词也须遵照上下对的原则。自对较为灵活，便于展开思路，增加容量，因此多用于长联。工、宽、借、自四种对法是从词类产生的，因而只体现对的形式。”以上说法，大致也不错，但有两点必须说明： 1、是词类相当（或说相同、一致）不是词性相同或一致。这个问题很严重，必须澄清。词类相当这一条，当时一些联书多是这么写的，我以为对就采用了，在一些报刊上也读到过“词性相同”，“词性一致”，“词性对仗”等一些说法，我以为是印错了，后来读的多了，特别是这几年几乎成了讲对仗的流行语，众口一词，才知道不是技术问题。难道词类和词性这两个词可以通用吗？于是我便查辞书和语法书。发现这两个词虽都是语法用语，概念却截然不同。比如《现代汉语词典》对“词类”的解释是：“词在语法上的分类”，“现代汉语的词一般分十二类”。然后举各类词的名称。对“词性”的解释是：“作为划分词类根据的词的特点。”并举例说：“如‘一把锯’的‘锯’可以能数量词结合，是名词；‘锯木头’的‘锯’可以带宾语，是动词。”现查现代汉语语法书，知道词类是语法单位之一，现代汉语语法系统分词类、短语、句子、复句、句群等，在这个系统中没有“词性”一说，在“词类”一节讲的是词类的划分，各类词的名称、语法特征等，也没有词性一说。关于词类与词性的关系，当前流行的现代汉语书都没有论述。六、七十年代出版的胡裕树先生主编的《现代汉语》在《词的分类》一节中有一小目：“词类和词性”。说：“分类是以全体词作对象的，得出来的结果是词类；归类是以个别词作对象的，得出来的结果是词性”。又说：“从分类的角度看，各类词都有自己的特点，类和类之间的区别是明显的。从归类的角度说，有些词语常具备两类或两类以上的语法功能，这就是词的兼类。”并举“代表”一词为例，说明有时作名词有时作动词的兼类特点，这与辞书上关于词性的定义解释是一致的。这两个意义完全不同，用法也完全不同的词怎么会在说明“对仗”一个问题时同样运用呢？于是我又带着这个问题查阅有关著作。我根据一些文章的线索查到王力先生主编的《古代汉语》和《诗词格律》等书，发现原来在同一本著作中阐述对仗知识时，确实同样出现过。如在《诗词格律》中讲过“词的分类是对仗的基础”、“对偶的一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词”、“同类的词相为对仗”等，接下又说“不同词性的连绵字一般还是不能相对的”等。在《古代汉语》第四分册讲“唐诗的对仗”时说：“字面对仗也就是词类相同的互为对仗，名词对名词……同类的词相对是工对……”同书第三分册讲“骈体文的结构”时说：“骈偶注意句子结构的对称，从另一角度来看，也就是注意词语的相互配对，原则总是名词对名词……被看作是一类相互配对……被认为同属一类相互对仗。”这里显然也是指词类对仗，但接下又说：“作者不以句法结构和词性相对为满足……”现在我们已无法了解这两个词混用的原因，也无法了解作者对“词性”含义的理解，但有一点还很清楚；作者凡在阐述定义、原则是多用“词类”一词，在叙述注意事项、说明运用情况时多用“词性”一词，而且多是用“词类”在前，用“词性”在后，其含义和用法多不一样。如果“词性”的概念如辞书和语法书上所说，是“作为划分词类根据的词的特点”、“是以个别词作为对象”，那么各类词怎么会“词性一致”（或相同），怎么会“相互配对”呢？显然是误用。词性一词在现代语法书中，用时的含义都与辞书的释义一样，只是在一些介绍格律诗对仗或修辞中对偶知识时，有的与词类一词混用，出现率虽多，但显然多是互相借用、袭用和沿用。令人不解的是：这两个意义用法完全不同的词这么长期混用、误用，总没有人提出疑义或异议，这原因恐怕是：1、有的名家名著这样混用过，以为可以通用。2、没有查对过二词在意义和用法上的不同，或者没有注意到混用的情况。3、认为词性和词类是一个意思两种说法。但也有人用“词性”是自觉的，还以为是新知识代替旧知识。如有的以为古代没有“词性”这个词，才用“字类”、“对类”；现在在联律中引入“词性”概念“是历史进步的必然”，用“词性”代替“字类”、“对类”可以使词语更严密更合理等等说法就不对了。因为这种说法没有理论根据，也不符合实际。古代汉语讲的字类就是现代汉语讲的词类。如前所述，词性一词的含义与字类不同，也与词类不同。古代汉语关于词的分类及类别与现代汉语差不多，在现代汉语语法中从没见过说词性是指词的各类，不指词类，怎么能对仗呢？如说“词性一致”、“词性相同”那当是指在语法中某些词的特点或功用一致、相同，与词的类别无类。从古至今，根本不存在“词性对仗”现象，所以在讲联律时，应彻底剔除词性对仗、词性一致、词性相同等一类说法，统用词类对仗、词类相当或相同、一致的术语。 2、是词类相当，不是词类相同。 楹联中对仗的主词多是同类的，特别是处于关键位置的词对得都很工。那为什么不说词类“相同”而说“相当”呢？因为在实际属对中对仗的词确实有一些是不同类的，对得不甚工的，而这些都是被允许的。比如：形容词可以同不及物动词对，一些数量词可以同方位、处所、时间、颜色等特殊名词相对，虚词中各类有的可以互为对仗，有些可兼类、活用的词对时可不同类，短语中心词对得很工，而它的连带成分或修饰部分的词不一定很工，这种情况常出现在对句之首或尾。现在为实词的副词多可与虚词对，判断词“是”也可与虚词中的一些词对，现代汉语中的代词也多可以与虚词对，有些连绵词也常与合成词中的某些类相对，今人属对多用现代汉语词类，而联语中又常用文言词，这样古今词类不相同部分就可能出现词类不对即异类相对的情况。词类对仗是联语的主体和标志，是格律，应严要求，但联语的文学性又很强，如一味墨守成规，拘泥于板块，有时并不高明，有时被指为“失对”之处恰恰是神来之笔，这在古今名人名联中都是有成例的。所以只要词类相当（工，又允许不甚工）就可以了，但工者毕竟是绝大多数，是律的主体，因而称“词类相同”或“一致”也是可以对的，知道还有允许不工的情况在内就行了。 （三）语意相关。原文：“联语虽是上下两联，但两联的意思必须有关联，毫不相干的两个意思是不能组成一联的。语意相关的情形有种种，可以组成不同的联语（下举正对、反对、平对、串对之例略）。”这些说法虽然也不错，但现在的认识：这一条可以不用。现由有二： 1、“语意相关”的要求，不是楹联所独有的，任何文体的写作，相连两句语意都须相关，不相关则达意不成文。诗、词、曲的第二句可以与第一句不相关吗？律诗的第二联可以与第一联不相关吗？文章的句与句、节与节、段与段之间的内容可以不相关吗？相关才成文成章。各体要求一样，岂独联语？ 2、而联语确有不相关的情况，这一点仅是联语的特点，别的文体则不可。比如平对、上下联各说一事，两联之间可能没有语意或逻辑上的联系，但与特定的人事有关联。山东聊城海渊阁是清代藏书家杨以增的家庙和藏书楼，其楼联是：食荐四时新俎豆；书藏万卷小琅?。上联写祭祖，下联写藏书，联语各说各的，是副切人切事的好联。近见报载二联，也不能因上下联意无关而判为“非联”。一副是：江边多绿树；集上满春蔬。此联上下句意确不相关，但如是作者站在自家门前，见江景和附近集景，即景生情，有感而撰一联贴于自家的门楹作为春联有何不可？说不定过往行人还会夸赞几句呢。另一副是：动物园中看动物；图书馆里借图书。这应是一副巧对，巧在重言。一般巧对只注重字面上求工整，不一定关乎内容。此联从词类上看对得较工，是一副不错的巧对。 语意不相关而称为对句的还有“无情对”。无情对是专门表现不相关的事物而成的，有人说无情对内容也相关，如相关，即不是无情对了。我们还应注意到，许多联语局部词语多含有无情对，有情对中无情对，往往会收到意想不到的效果。 根据以上两点：“语意相关”不为楹联独有，又有语意不相关的联对存在，所以此条不能定为规律。 （四）句式相应。原文：“句式相应，是指两联中对应的句子形式相同。现代汉语的句子形式分主谓式、动宾式、动补式、介宾式、联合式、偏正式等，这种句式也称词组或短语，是构成句子的主要形式，这些形式在联语中也必须是对应出现（下例略）。”现在认识：此条也可不用。理由很简单：因为存在许多句式不相应的联语。由于语意表达和词类对仗、平仄协调的需要，属对时，联句常有省略、节缩、倒装（前置、后移）等情况，句子各成分之间自然不能按正常语序安排，句式也就相应发生变化，这就可能出现上下联句式不相应的情况，如报上所争论的毛公联句“牢骚太盛防肠断；风物长宜放眼量”就是这样。此联上句是顺承关系的复句，第一分句“牢骚太盛”为主谓句：牢骚（这里作名词）为主语，盛（形容词）为谓语，太（副词）为状语。第二分句“防肠断”为省主句（省主语“你”），防（动词）为谓语，肠断（主谓短语）为宾语。全句的意思是：牢骚太盛了，（你）防备肠子断。下句为单句，也是省主句。量（动词）为谓语，带两个状语：放眼（动宾短语），长宜（状中短语，“长”为副词，经常；“宜”为能愿动词，应当）。风物（名词）为宾语（前置）。这个句子的意思是：（你）经常应当放开眼界去看看风物（一个地方的风土人情或景物），也可以说“对于风物，（你）……”用图解法分析这两句的层次关系是： 牢骚太盛：（） | 防肠断 [ ]??（顺承） ?? 状中主谓 主谓动宾 主谓 （）|| 风物长宜放眼量 状中动宾 状中 状中 动宾（前置） 主谓 由此可见，上下联句式并不一致。在联语中这类情况很多，尽管句式不相应，但对仗的词类还是很相当的： （一）（二） 牢骚太盛防肠断石角勾衣破 （）= （宾语前置） 风物长宜放眼量藤枝刺眼新 名副形动名动（）= （） ?（补语前置） 能动 愿名名动名 " 动形 （此句也是报上所载） 由此也可知道：句式相应，词类对仗相当；句式不相应，词类对仗也相当。“词是最小的能够独立运用的语言单位，是构成短语的句子的备用单位”。那么，词类对仗完全可以包括句式对仗，所心“句式相应”与否不影响联语对仗，这一条就可以不提了。 句式相应，也有称为“结构相应”的，骈体文和散文中的对偶句就常这样要求。联语对仗严格，又以词为基础，一般提词类对仗不提结构对仗。结构的概念含义很广，它包括构成联语各个语法单位：词、短语、单句、复句、句群和语段等，其结构形式更为复杂，仅就单句而言，它的层次关系就很复杂，如图解所示： 主语 ‖ 谓语第一层 ???????????????????? （定语）中心语（状语）中心语第二层 ??????? ?????????? 动语宾语第三层 ??????? 中心语（补语）（定语）中心语第四层 如果是长联，还可能出现复句、句群等多重关系的复杂联句，就更难以一一对应了。另外，不拘结构形式，也是创作的需要，作为文学体裁的联语，它和骈体文、散文中的对偶句不同，结构要求既严谨又灵活，作者在选词造句时可能运用各种文学表现形式和语言修辞方式，其句型语式，丰富多彩，变化多端，不可能拘泥于定型的结构顺序和格式，这样才能撰写出优美的富于表现力的联句。因此，结构相应与否并不重要，只要词类相当，就会出现生动精彩的工切之对。 （五）节奏相同。原文：“节奏，又称音步。从音乐方面说是指拍节，从写作方面说是指句读，从朗读方面说，是指停顿。联语句式不论长短，都有一定的节奏，而且必须是上下联节奏相同，也就是说读起来必须是拍节一致且停顿在一个地方，这样才能在音韵上显出和谐对称的美感（举例略）。”这说法也没大错。但现在的认识是：此条也应取消。因为节奏，即拍节停顿的地方，在语法上往往与词、短语或句子的结构，也就是句式相关，那么，“句式相应”即可不提，“节奏相同”与之一样，自然也就不必提了。 以上五条要求，作为格律只提一、二两条就够了，后三条已包含在第二条里了。 （六）平仄相间相对。原文：“平仄，古汉语平、上、去、入四声的简称。平声称平，上声、去声、入声称仄。现代汉语平声分阴平（第一声）阳平（第二声），仄声包括上声（第三声），去声（第四声），入声已不存，分别纳入平、上、去三声之中。平仄相间，是指当句内字的平声和仄声间隔交替出现。平仄相对，是指对句相应位置的字的平声和仄声相反对立。而且，在一般情况下，上联最末一字（句脚）必须是仄声，下联最末一字必须是平声（举例略）。”这段话和大多数联书比较看，最重要的缺欠，是没指出所谓平仄必须是由两字之音组成一拍节的平仄格式，而本人现在所要反对和推翻的正是用这种固定的平仄格式规范联语。我们有充分理由拒绝使用这种格式： 从联语起源和发展看，声韵不是联语本质特征，对声韵的要求始终未成定式。

作者: 四海一棋 时间: 2009-10-13 01:20
文学是语言的艺术，研究文学体式的起源必须也应该从语言入手。因此，我一直认为联语起源于古人口语中的对语。由于它是两句，可长可短，形体简单，形成也就最容易，所以我认为联语比任何文学体式的出现都早。人类有了语言，也就开始孕育联语了。人们说话时，稍加修饰就可能形成对语。“断竹，续竹；飞土，逐肉。”说它是最早出现的口头诗，不如说它是已具刍型的联语更贴切。我认为，可能是由于口头中出现了对语，使人听了不仅有较强的表现力，还有美的感受，所以后来人们在作诗写文章时才有意使用对语。于是《诗经》中才有了“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；《尚书》中才有了从“满招损，谦受益”，《老子》中才有了“有无相告，难易相成”等的对语，这种对语发展到了后来就成了骈俪、对偶等语言文学的表现形式。这种生动灵活的对语，一方面在汉赋、古诗等文体内发育成长，一方面从口语、诗文中独立出来，形成一种新的文学式样??对句。这时间当在汉末及两晋，据常江先生发掘和研究，晋代至少有五副对句被保存下来：“云间陆士龙；日下荀鸣鹤。”、“青羊将二羔；两猪共一槽。”、“天下杀英雄，卿复何为尔；俊士填沟壑，余波来及人。”、“张屋下陈尸；袁道上行殡。”、“宁为兰摧玉折；不作萧芳花荣。” 这五副对句，从形成的故事里可以看出都是应对和自对之作，即有高士在“清谈”、“辩论”时“勿作常谈”的隽语和佳话，又有时人（平民）“调”出的讽言和谚语，这就充分体现了对句联语的本色和雅俗共赏的特点。 五副对句，有奇字对、偶字对，有一句对、二句对：具备了联语字数不限、句数不限的特征。对句中运用了正对、反对、平对、串对、工对、宽对、借对、自对等各种对法，出现了人名、地名对，方位、颜色对，数字、量词对，成语、谚语、俗语对，还使用了兼类、谐音、借代等修辞方法，表达了歌颂、讽谕、戏噱等的思想感情和生活情趣。总之，凡联语所具有的本质特征和功能都被步体现出来了。 对句的出现标志着一种新文体??中华联语正式诞生，在联语发展史上具有划时代的意义。研究这些对句，我们还可以发现，这种对句的方式是由一人说出或写出上句，由另一个人说出或写出下句，或是自出自对，从而形成对语，独立运用，主要表现为词类相同或相当。至于声韵并没有形成相间相对的规律。未成规律，不等于不讲究声韵的和谐。这五副对句而言，声韵首先体现在句脚。第二副是一副平声对的谐韵句，其余四副都是平仄对，且不拘于上仄下平。对句的声韵在创作过程中会不断发展变化，但基本格式，本质特征已形成。 此后对句的发展，有三条走向： 一是走自己的路，保持了本色。对句持续沿着应对、自对的特征发展下去，它的斐然成果在清梁章钜编的《巧对录》中有集中的辉煌的显现。梁氏的《巧对录序》开篇便说：“余捐《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也。语虽通而体自判，因别裁而存之箧。”且自评曰：“书虽不多，而甚可启发文心，旁资谈助。不可不公诸同好。”梁氏是第一个重视对句并把它别裁一体的文坛高人。《巧对录》正续集共十卷，还有补录若干，集古今巧对之大成，其中有些巧对至今脍炙人口。这些巧对取之庙堂之高、市井之野，高官、幼童出口作对；经书典籍，集句成偶。工整巧趣，开智益闻，广泛流传在口头上书本里。凡锦口雅言、俚唇俗语，尽展英姿，汉语之风骚，对句独领！即今之新标题书面联语、网络联语之大张旗鼓，亦古对句遗风之新尚也；其前途大有可观，将远远超过旧标题对联和其他旧体。古今对句，仍坚持词类工巧之本色，于声韵调和谐而不拘定式，逞自由亦不失规矩。词工巧，声协调，词与声相映成趣，这是对句的最高境界。 二是走向实际，成就了对联，仍不失本色。 对句的另一条重要途经是被应用于实际，进化成联。清代以前有对句一词没有对联一词，将对称联者从梁章钜始。梁氏将悬刻在楹柱的“帖”称楹联。帖，古人将字写在布帛上叫帖，书疏也叫帖，书在楹柱上叫楹帖，可见联之意取于帖。梁氏在《楹联丛话》中说“楹联之兴，肇于五代之桃符”，“至推而用之楹柱，盖自宋始”，“大贤无不措意于此”。梁氏将这些联语分十门（可概括为题、赠、贺、挽四类）绝称楹联，楹联之称，自此始，延续至今。称楹联而不称对句，或说将联与对分立，意在强调实用：“凡殿廷庙宇之间”各有悬挂，“名公巨卿、鸿儒硕士”之间，常有“品题投赠”。这悬挂、题赠便是实用，而这些实用之联句，其本质特征仍是对句所体现的，是对句成就了楹联。楹联，后又通称对联，是对句走向实际的成果，是对句走向成熟走向辉煌的标志。这一长足进步是中国对联发展史上的里程碑。这个里程碑树立的时间当在五代之前。孟昶之题桃符当是春联之始，“推而用之楹柱”也不从宋人始，有实例表明，题赠贺挽这联初唐已见。对句进化成联于此时当是可信的。 五代后蜀广政末（公元964年）春节，后蜀主孟昶以学士撰词“非工”，自命笔题桃符：新年纳余庆，嘉节号长春。此联对仗词类工而平仄未谐。可见孟以学士撰词“非工”指的是词义而非声韵。这是当时的一副工对，而千年之后，有人开“对联医院”，曾以今之“平仄律”诊第一副春联为病联！ 我们考查梁氏丛话中的楹联，仍表现词类对仗这一本质特征。梁氏选联和评联的唯一标准是“工切”二字。工，指词类对仗工整；切，指联语所写内容与人或事贴切。至于声律，梁氏绝少提及。丛话中所选对联在声韵上常有不合当时流行之声律（即律诗的平仄格式），其中有二、四字连平或连仄相对者，对句和自对句中有同平或同仄对者，尾者有非上仄下平者，皆不论是非优劣。 《楹联丛话》卷一“故事”门选《朱子全集》卷后所附联语，其中有： 松溪县学明伦堂联 学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变； 德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。 此联四个主要名词为对，平仄未谐，且最后一句数字连平。 漳州书舍联 十二峰送青排闼，自天宝以飞来； 五百年逃墨归儒，跨开元之顶上。 此联第三字为意节点，平对平，尾字上平下仄。 赠学士联 东墙倒，西墙倒，窥见室家之好； 前巷深，后巷深，不闻车马之音。 此联句脚皆三仄对三平。但以上三联句脚处平仄皆对。以后各卷，元、明、清各代，屡见此类联语，梁氏皆不论。全书只有一处，见一篆书集对，联尾出现仄对仄情形，才评曰：“惜字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”可见梁氏只重联语句脚之平仄相对，而句中平仄“相间相对”是否不同。 宋、元、明、清时代，近体诗声律平仄式盛行，律诗又定为科举科目之一，还有为作律诗而编写的《声律启蒙》、《笠翁对韵》及诗钟游戏、幼童对课训练等，可以说到处都是平平仄仄，仄仄平平，而那些名流硕士竟违此律而逆行，直到清末康有为撰联仍是这样：戊戌八月，戊申八月；我公万年，我皇万年。今人马萧萧老先生近作：兀理领幂理，鸡声催书声。均堪称正格工对。这个事实说明什么呢？它说明：当时（以至后来）人们并没有把近体诗的声律用于属对，对联本身也没有形成固定声律，人们唯一遵守的就是词类对仗，而对仗的标准也只是“工切”一条。这又说明，对句成就了对联之后仍不失本色，这便是对联的传统，今天制定联律，应研究和继承这个传统。 三是被律诗引进，铐上了声律枷锁，间离了本色。 对句形成之后，被各体看好，纷纷引进。南北朝时，骈体引进，用为大量偶句；唐律、宋词、元曲引进，用为定数对仗句；元杂剧引进，用为题目、正名，明话本、章回小说引进，用为回目。对句充实并美化了各体，增强了各体的表现力和可读性，特别是在骈体里得到了充分的发挥，使王勃的《滕王阁序》、杜牧的《阿房宫赋》、刘禹锡的《陋室铭》名垂千古。“正是对联成就了骈文和律诗”（涂怀?语）。而被律诗引进，因强调声律而被活活的束缚住。我们换个角度看律诗的结构：它仅是一首四句的五言或七言的古诗，中间插入两副对句，然后用一条平仄律捆绑起来，再加上一个平声韵。这种新的结构最闪光的部分是中间两副对仗句，最牢固束缚的是四种平仄式及必须押平韵。这也就使对句间离了引进时只是词类对仗的本色；带上了声律的枷锁。当人们再把她从律诗中领出来时，好像是活泼的大姑娘变成了拘谨的小媳妇，还说这是标准对联。于是，“对联是从律诗中派生出来”的说法有了，于是“对联是声韵文学”的说法有了，于是诗律就是联律的做法也有了，凡是律诗所有的律条：以两个字为一音步的平仄式，上仄下平的收尾“铁律”，不能犯孤平，避免三平调，也不能出现三连仄，犯了必须拗救，又有什么正格、变格之分，等等，凡律诗有的规矩全搬到对联身上，就这样，“未闻有所谓联律”的“联律”便造出来了。口口声声说联与诗不同，又异口同声说联与诗一律。因此，当今通行的联律基本上是诗律的改装，并以此来判定古今联之是非正误，结果常是以是为非，为正为误。《中国对联大辞典》所用关于联律的辞条几乎全是诗律的专名，并要用来指导对联的创作，即所谓“带着枷锁跳舞”。时至今日，联人谈联尽用律诗理论，还举诗句为例来证明联律，联句成了诗句的附属。这十足地表现了联坛的幼稚和软弱，联人的悲哀和无奈。制定联律诚然要从临近文体吸取一些有益的经验，合理的内核。比如我们可以从诗律中吸纳一些词类对仗的经验，理清哪些必须坚持，哪些不须，哪些允许从宽，哪些不许；在平仄格式上哪些可以吸收，哪些不可，哪些应该注意哪些不该。决不能全盘接受，原封不动照搬过来。特别是律诗的平仄格式，实践证明于创作有害，已害了诗体本身不能再害联体。那么平仄格式到底有什么害处呢？是不是最完美的声律呢？ 1、声律平仄式规定两个字为一个音步，限制了创作的用词量。按照平仄式的规定创作时只能选用同平或同仄的双音词，这就有大批的一平一仄或一仄一平的双音词被排除，幸而古人在实践中发现了这个弊病，提出所谓“一、三、五不论”的从宽要求，但仍有许多多音词被限制，如三音词要根据尾字音配上一个合律的字而可能割裂词义，四音词则必须二、四字的平仄相对才可用，否则永远与律诗无缘，至于五音以上的词语只能望诗门而兴叹。古语以单音和双音词为主，古时社会生活又比较简单，律诗创作尚可维持，而今天就力不从心了。我们只要稍稍考察一下就会发现，唐律、宋词、元曲的用词量非常有限，常用词被重复使用，而今人创作的旧体诗、词、曲也多在重复使用那此旧词，缺乏时代感，究其原由之一，便是旧声律限制的后果。如果我们今天再沿用旧声律，一些应运而生的新词汇因平仄而不能用于诗、联之中，那不是现实抛弃了你，而是你自绝于现实了，还有活路吗？ 2、旧律平仄之式表达的声韵并不是最美，并不是唯一的和谐。 长期以来，许多人一直一致认为，旧律平仄式使诗韵更和谐，达到完美的程度。什么叫和谐？就声韵来说，指配合得适当和匀称。整齐一律的平仄式只能表现匀称，至于“适当”则未必，如前所说，它限制了词语的运用就不适当，它把语言机械地断开交替，这样的声音不能准确的反映语言的意义和人的感情，就更不适当。因此说，平仄声韵之和谐只限于匀称，只利于反映旧式生活的吊板与僵化，而不适于以生动活泼的语调反映丰富多彩的新生活。单调、平稳、枯燥的平平仄仄再也招唤不回旧日的风光了。这是旧体文学必将走的衰败末落的自然规律。声韵的和谐美是多方面的：自由的古体诗，格律的诗、词、曲，偶句、散句、文言、白话，都有各自的特殊美，但不是唯一的美。联语的体式结构具有整散结合、文白相间、雅俗共赏的特点，其语义应是深广厚重又浅显明晰，其声韵就是风雅又时尚，是历史的沉积声，又是时代的流行曲，是文人墨客的笔下吟，又是百姓大众的心中歌。读能够上口，诵能够倚声。应是新生活的前奏，不为旧梁苑的尾声。楹联的声韵应更美更活。因此，不能反映如此构想的“平仄相间相对”这一条理应改进，间隔、交替不需要人为地划定。创作始终处于自由状态，选词造句，尽情任意发挥。联语句法、节奏又与律诗不尽相同，又常有偶字、领字、同旁、同音、重字、反复、回文等特殊对法，不能也不应受固定平仄格式限制，应以语（词、短语、句子）义定音步，即“以意节作基本元素”（康斯馨语），其规定应如江苏陈树德先生所说的“半联内平仄安排不限，对句则根据出句步步紧跟”，可将这句简化为“出句不计，对句紧跟”八个字：不计，指出句平仄相间的音节数（音步、义（意）节）不计，根据语义文理随意发挥；紧跟，指对句紧跟出句音步（义节点）平仄相反而对。这样既有规律可循，又随人意所欲，真正做到了形式为内容服务，死律为活人所用。也只有这样，才能真正实现“天下无语不成对”的理念。因此“平仄相间相对”这一条只提“平仄相对”即可。“相间”是自然产生的，不应固定。至于联尾平仄安排，也应打破上仄下平的“铁律”。口头或书面对句以出句为上句，可平可仄；实用对联一般就上仄下平，方便识别，特殊情况当根据联意而定。 这样的规定，实用面很宽：原有律诗对仗句的平仄式，现行联律的平仄竿，以及马蹄韵，都已包含在内，愿意使用的可以继续使用。如果这条声律可行，那么原六条就可改为三条了。这三条可列出这样一个公式： 字数相等\"词类相当+平仄相对=联律 加号前二条体现联语的本质特征，是联语的本色和标志，是联语的主体和灵魂；加号后一条是属对时对声韵的要求和规定。这样表示，表明它不代表联语的本质特征，也不是识别联语的标志，目的是削弱声律对意律的统领和影响。制定联律应以楹联自身发展和古今联作为依据，不应以律诗中对仗句结构为标竿。这个联律是从联语史上总结出来的，符合古今联语的创作实际，是古今联人创作经验的结晶。楹联不是吟唱文学而是阅读文学，这个联律明确地体现了这个区别。公工只是个形式，即使不列出这个公式也应在理论和实践上有这个认识。楹联只有一律，只遵一律，不能有通联、格联，严联、宽联，正格、变格之分。楹联要从格律文学向自由文学倾倒，由旧体向新体靠近，面向大众，适应新形势，才有前途。不论定出怎样一个联律，都应该基于这种认识，而且还应该坚持以下两点： 1、联律条款不宜繁锁，用语应简明，易记，好用。六条太多，律诗才四条，联律最好两、三条。余德泉先生说：“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。”可说是抓住了要害。但应指出：平仄不是要素，任何以平仄为前提的格律都是本末倒置。陈树德先生提出的三原则：结构相同、词性一致、平仄相对。一、二条内涵有部分重复，可合归一条。常治国先生提出的联格文则五条：字数相等、词性对品、平仄对立、辞法对应节律对拍、形对义联，与六条基本相同，只是说法不一，也可合为三条（即前三条）。因此，我建议用三条最合适最好。也决不能建立以声律为基础的对联谱。词谱、曲谱已成昨日黄花，今日岂可效尤？ 2、必须用普通话新四声取代古四声。我不想说宪法规定公民应说普通话，也不想从理论上阐述几条理由，我只说：用古声是没道理的。讲声韵是为了协调和谐，今之所用古声，如平水韵离现在已九百多年了，佩文韵也有三百多年了，一百多个韵部已经发生了很大变化。可以说，今天没有一个人能读出准确的古音，你用了读不出声的古声怎么协调和谐？特别是古入声字，现在只能从书本上指出哪是入声字却读不出声来。比如常见的德、学、国、白等都知道是古入声字，读出来却是平声，与之相对的必也是平声，实际读声平对平，协调吗？和谐吗？心里默认有什么实际意义，自欺欺人罢了！新声，是国家根据语言学家论证后定的标准音，作为性灵的“人”，岂能拒之“口”外！简化字、新四声是人类进化、社会进步的产物，海外人士多能理解，混迹于普通人之间的海内智识之士何苦在早已不存在的古死人的声音里挣扎煎熬叱？古人尚能摈弃唐韵、广韵而用平水韵，今人反不能弃古声而用新声，岂非咄咄怪事？甚至有的以为记住了几百个入声字，会用（？）自己读不声的平水韵是高雅、有学问的表示，那就更让普通人啼笑皆非了！还听说有位长者对一个倡用新声的后生说：“等我们老辈走了之后，你再去呼吁吧！”这话说得太让人唏嘘了，我也是个年过古稀之人，可我真不愿与“我辈”同流，我要耳聪目明的和广大青年一起呼吁，信心百倍地听着看着新声广布天下！ “声律应同时代新”（李学文语），我呼吁老年人带头用新声，呼吁中楹会领导带头用新声。在联律中我们要名正言顺地用新声，赶紧终止旧声。过去实行双轨制，实际还是旧声占主导地位。说是“允许用新声”，叫用新声的人“用括号标明”，好像新声是非法的，这种做法是错误的。大家应知道，从国家公开宣布推广普通话那天起，就意味着终止了旧声，确立了新声的法定地位。旧声是非法的，但学术问题不能用法律解决，愿意用旧声的“应该被允许，但要用括号注明”这样做才对。我们要理直气壮地使用新声，并指出用旧声是没有道理的，是没用实际意义的。用什么是个人自由，但组织者、法人不能要求用旧声而抵制或限制新声，这个道理应该清楚。用不用旧声，也不是继承和不继承传统的问题，新生的代替陈旧的是历史发展、社会进步的表现。用公元纪年代替旧历，用简化字取代繁体字，用新四声代取代旧四声是社会进步、学术发展的结果，是先进文化胜利的标志。旧四声可能被代替，却不会消灭，还会在一定范围内、在一些方面的发挥作用，但是不会再重新盛行起来。 “楹联复兴是历史的必然”（刘育新语）。楹联美好，楹联有用，楹联有广阔的发展前途。“尽快建立有历史依据简单易行、有别于诗词，足以保持对联艺术特色的楹联格律，当务之急（常江语）。制定几条可行的联律规范楹联创作是十分必要的。应该充分肯定，现今流行的格律，对当代楹联发展起到了开拓性的作用。在缺乏联语自身理论的艰苦时刻，一些联家从律诗借鉴一些知识技能创建自己的联律，这种精神是难能可贵的。我们已经看到并将永远记住像常江先生、余德泉先生和已故去的陆伟廉先生，他们的楹联理论，特别是他们提出的独具特点的联律，对联界的贡献和影响，我真诚希望这些专家学者在楹联理论建设中有新的建树。本人通过重新学习、认真思考，对过去关于联语的认识有所坚持，有所放弃，希望能和联友一道有新的建树和贡献。 在学习过程中，我在《中国楹联》、《对联文化》、《中国楹联报》上读过许多好文章，像《对建立对联格律的几点思考》（明月伴清月）、《对联定位刍义》（唐祖闳）、《联坛八悖》（陈木华）、《关于联格文则的几点意见》（常治国）、《对联的起源、艺术特征和格律》（陈树德）等，受到很大启发。本文中的许多观点、关键词以及拟定联律三条的公式，都是博采众议的结晶。今天发表出来也是想进一步集思广益，接受批评。对本文不吝示教者当尊为师长，面斥函批者当引为挚友，并愿同心合力，共推期盼已久的联律闪亮面世！

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