學詞為何從碧山詞開始

文森

　　一、學碧山詞先學寄託之法

　　常州派的詞人提出學詞的門徑：問途碧山。也就是說學填詞須首先從王沂孫的詞入手。這也是近代詞人們公認的事實。詞體文學盛行於宋代，然而對於詞體文學的鑑賞，對詞人的評價，對詞體的總結之詞話卻大盛於清。清代的詞學理論家主要分為两派：

　　一個是以朱彝尊（1629－1709年）為首的浙西詞派，一個是以張惠言（1761－1802年）為首的常州詞派。浙西詞派宗南宋，追求“字句修潔，聲韻圓轉，而置立意於不講”。这種一味追求藝術技巧，不重視詞作的思想内容，以寫宴游酬唱一類瑣事為主，當然是没有生命力的。常州詞派（從公羊傳微言大義出發）尊北宋，提倡詞的比興之法，主張以藝術形象反映現實、寄托感慨。

　　这可以說是詞壇上的一場革命，把反映社会矛盾日益尖銳的時代需求納入詞中，一改詞家提出以婉約為主的“當行、本色”詞。把詞體文學不再看作詩餘。把詩家“肩負天下責任”的主題也納入到了詞體文學的範疇內。這就將詞體文學的審美訴求提高到了“唯我”的境地（不再是單純傾訴性的令詞和歌詞），使詞體文學與詩歌、辭賦文學並駕齊驅，一步跨入了中國文學的高雅殿堂。

　　常州派詞人和陳廷焯《白雨齋詞話》對整個詞學發展的貢獻是功不可沒的。也為填詞者指出了具體的學習方法。陳廷焯在常州派“寄托說”的基礎上，提出“沉鬱”說，這個主張本源於杜甫，杜甫詩歌的主要特徵就是“沉鬱悲愴”。杜甫在《进<雕賦>表》中用“沉鬱頓挫”來概括自己詩歌的藝術風格，我們曾經強調過要學會尋找領下與托上的方法來斷句，從而學會讀詞，這也是為了讓初學詞者自己能夠在句讀中體會到文辭中的“沉鬱頓挫”。“沉鬱頓挫”這也是後人評杜詩的依據。陳廷焯從崇拜杜詩的角度出發，有意識地將詞體文學上溯到《詩經》風雅的高度。王耕心在《白雨斋詞話序》中說：“吾友陳君亦峰，少為詩歌，一以少陵杜氏為宗，杜以外不屑道也。”《白雨齋詞話》中多處以尊杜而揚詞體文學的高雅為宗旨，如稱杜詩為“力量充满，意境沉鬱”；“横絕古今，無與為敵”等等。

　　陳廷焯把杜甫的詩說有意識地移植於說詞的範疇裡，從而建立起他的“温厚以為體，沉鬱以為用”的詞學主張。他在《白雨齋詞話》中遍論宋代所有詞家，認為宋詞首推周美成，姜白石、王碧山三人。他並列出其他人不可學處：如說蘇辛“蘇、辛並稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛。氣體之高，辛不逮蘇遠矣。東坡詞寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，其獨至處，美成、白石亦不能到。”連周邦彥、姜夔這樣精通詞學的大家都學不到蘇詞的空靈，何況後人呢？

　　他又說“辛稼軒詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉鬱。不善學之。”蘇、辛明清詞家認為是豪放一路，這兩人都不易學，蘇詞無後繼者，辛詞雖有劉改之蔣竹山劉克莊等人，但劉過流於叫囂，蔣捷詞句欠連貫，唯劉後村近辛詞然終不如辛詞的氣體之高。說到婉約詞他認為：“文忠思路甚隽，而元献較婉雅。後人為艷詞，好作纖巧語者，是又晏、歐之罪人也。”歐陽修晏殊的詞源於五代，其實是上溯《楚騷》：“雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢”；“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的風格，目的在於表達“紛吾既有此内美兮，又重之以修能。”然，後來者不解其中之寄托，一味以艷詞視之，當作詞體文學的“本色”這雖是晏、歐兩人的引導，但也說明大晏與歐陽修詞不易學。（備註：我們可以“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。      雨横風狂三月暮，門掩黄昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”為例，反復讀可以體會到其中的寄託，並非只寫艷情。）

　　他又說：“詩三百篇，大旨歸於無邪。北宋晏小山工於言情，出元獻、文忠之右，然不免思涉於邪，有失風人之旨。而措詞婉妙，則一時獨步。”言外之意，小晏詞雖可算得上婉約，而一時獨步北宋詞壇，但是於《詩經》的精髓“思無邪”有所背離，初填詞者也不可學。秦少游是許多年輕詞家推崇的詞人，但是陳廷焯說：“秦少游自是作手，近開美成，導其先路，遠祖温、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉覺有不得不變者。後人動稱秦、柳，柳之視秦，為之奴隶而不足者，何可相提並論哉。”他更直截了當的說學秦少游，不如索性學柳永好了。

　　陳廷焯在評論了宋代大部份可學的名家詞的缺失之後，說學詞須走《詩經》《楚辭》工雅之路：“作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，鬱则不薄。顧沉鬱未易强求，不根柢於風騷，烏能沉鬱。十三國變風、二十五篇楚辭，忠厚之至，亦沉鬱之至，詞之源也。不究心於此、率爾操觚（gu1），烏有是處。”那麽如何能做到詞的“沉鬱”呢？他說：“詩有詩品，詞有詞品。碧山詞性情和厚，學力精深。怨慕幽思，本諸忠厚而運以頓挫之姿，沉鬱之笔。論其詞品，已臻絕頂，古今不可無一，不能有二。白石詞，雅矣正矣，沉鬱頓挫矣。然以碧山較之，覺白石猶有未能免俗處。少游、美成，詞壇領袖也。所可議者，好作艷語，不免於俚耳。故大雅一席，終讓碧山。”他斷定學詞自古而今沒有第二個能如碧山詞這樣工整雅正的詞，即使姜白石周美成於工雅一途也不及碧山。他說：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾。”他直接把王碧山與曹植、杜甫並列，詩中首推曹、杜，而詞中首推碧山。他說：“碧山詞觀其全體（六十四首），固自高絕，即於一字一句間求之，亦無不工雅。瓊枝寸寸玉，旃檀片片香，吾於詞見碧山矣。於詩則未有所遇也。看來碧山為詞，只是忠愛之忱，發與不容已，並無刻意爭奇之意，而人自莫及，此其所以為高。”他將王碧山的詞如此推崇，雖未免有些過譽之詞，但目的是為了告訴初學詞者，當從王碧山的工雅處入手，這是開始學詞必須遵守的第一步。且宋代諸名家詞動輒數百首，少則近二百首都不易系統掌握，而王碧山詞只六十餘首比較容易系統分析。學詞當從一字一句間求之。如何在一字一句間求之？他舉張惠言編的《詞選》的話說：“碧山咏物諸篇，并有君國之憂。”也就是說王碧山的詞工雅沉鬱在於詠物中含有寄托。王碧山的詞工於對一花一木一山一水的描寫，並非只是著眼於描寫，在描寫中暗含著寄托，是詞外有詞。

　　常州派詞論家周濟曾運用巧妙的藝術構思，嫻熟的藝術技巧，創造出獨具個性的意境，提出“有寄托入”。作者創作時不是从主觀情感出發，先存一个“我要有寄托”的念头，有意識地尋找一種依托之物，而是興與機會，讓主觀情感由眼前的某種實景引起，在客觀事物或景象的觸動、誘發之下，思想情感得到自然而然的流露。這樣創作出的意境，即“無寄托出。”周濟的這種創作思想就是源於王碧山的詠物詞。清末詞人况周頤有一段話可以視作是對周濟得諸王碧山詞作這個觀點的闡釋：“詞貴有寄托，所貴者流露於不自知，觸發於弗克自已。身世之感，通於性靈，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。於無變化中求變化，而其所謂寄托，乃益非真。昔賢論靈均書辭，或流於跌宕怪神，怨懟激發，而不可以為訓。必非求變化者之變化矣。”所以陳廷焯進一步說：“讀碧山詞者，不得不兼時勢言之，亦是定理。或謂不宜附會穿鑿，此特老生常談，知其一不知其二。古人詩詞有不容鑿者，有必須考鏡者，明眼人自能辨之。否則徒為大言欺人，彼方自謂識超，吾則笑其未解。碧山咏物諸篇，固是君國之憂。時時寄托，卻無一筆犯復，字字貼切故也。就題論題，亦覺躊躇滿志。”換句話說，常州派詞人強調填詞必須有明確的主題意向，主題必須含蓄便是“有寄託入”，所謂“無寄托出”強調的是意境的朦朧美及對核心意象理解的多義性。

　　二、借描寫手段舖述主題的朦朧美

　　學詞要把握好寄托，首先必須具備文字描寫的功底，無論景物描寫、人物描寫以及細節描寫都需要通過工雅、沉鬱的語言描述塑造出鮮明的具象，才會有所寄托，而這種寄托不是浮於表面的叫囂，而是以“無寄托”的作品形式給讀者的自由聯想留出了更多、更廣闊的空間，即“仁者見仁，智者見智”式的主題意象的多義性，這也就是說“詞”與千古文章一樣，恰如鐘嶸在《詩品》中認為的含蓄之作應該是“文已盡而意有餘。”這意有餘便是朦朧美及主題的多義性。王沂孫的詠物詞恰恰是都做到了諸家所說到的這些優點，所以說學詞必從碧山詠物詞入手才是唯一正途。

　　清代张德瀛在《詞徵》開篇說何謂為詞“意内言外為詞，傳曰，音内而言外也，韵會（備註：指黃公紹的《古今韻會》）沿之。言發於意，意為之主，故曰意内。言宣於音，音為之倡，故曰音内。其旨同矣”也就是說填詞，在語言聲音之內要對審美的目的──所表達的主題要向受眾有所暗示。比如你看到了歸雁，你心中不只想的是單一歸雁，還會同時湧起許多聯想，但是你心裡肯定有一個最主要聯想到的主觀意識，當你的主觀意識向歸雁傾斜時，就會產生個性化的審美取向。並向外有所暗示（但又不能完全展示，那就失去了含蓄性）讓受眾能夠朦朧地體會到一絲線索。正如顧隨先生說的填詞時要：“保存著舊的橫的聯想的文字美，而加上豎的思想。”（參閱《顧隨詩文叢論》p312）豎向思維的表達源於一系列橫向文字的陳述，這便是詞的“意即：主題”，是詞中主要具象思維產生的外延。作者往往通過下筆前擬好的主題作為一個主線，通過一系列由文字組成的具象來逼近他心目中的典型形象，從而產生對客觀具象的讚美。這就是從詠物的角度表達的內心寄託－－對主題意向的形象解釋。

　　三、學詠物詞的捷徑是攫取主客體之間的共性特徵

　　從理論上說大家是否總覺得還有些似可與不可之間？我們可以用王碧山的一首詠物詞《綺羅香.紅葉》加以說明。

　　玉杵餘丹，金刀剩彩，重染吳江孤樹。幾點朱鉛，幾度怨啼秋暮。驚舊夢、綠鬢輕凋，訴新恨、絳唇微注。最堪憐、同拂新霜，繡蓉一鏡晚妝妒。      

　　千林搖落漸少，何事西風老色，爭妍如許。二月殘花，空誤小車山路。重認取、流水荒溝，怕猶有、寄情芳語。但淒涼、秋苑斜陽，冷枝留醉舞。

　　《綺羅香》一詞，王沂孫寫紅葉，眼中是紅葉，心中卻是“舊夢”，他其實是在寫夢中的紅葉，然後導出：“重認取、流水荒溝，怕猶有，寄情芳語”這個主旨，然而這個主題意願表面是對舊情──楓葉題詩浪漫情感的懷念，但其實正是對故國的緬懷，這也就是：意内而言外，有寄託入而無寄托出的詠物之法。

　　從審美角度，即西方美學理論講典型形象，但是中國古典文學講具象。簡單說就是你看到的客觀事物：如王沂孫看到的是紅葉－－這個客觀具象，而心中卻有一個舊夢，這個舊夢就是對覆滅的南宋王朝的懷念，有人可能會問：為甚把紅葉和南宋王朝聯繫在一起呢？這是因為紅葉和南宋王朝有一個共性那就是：“紅色”。我們知道趙宋皇帝崇尚“火”，這是因為趙姓，“趙”字：澄母是徵聲，在陰陽五行中屬“火”為紅色，也是趙宋政權的象徵。

　　故宋代官員的朝服，在朝会時：上身用朱衣，下身系朱裳，具是紅色，所以紅色在作者心目中就認為這是紅葉與故國的共性，作者通過這個共性作為客觀與主觀聯繫的一條主線，使主觀意願向客觀具象傾斜時產生對紅葉“美”的嚮往，於是主觀思維就在客觀存在的紅色感召下喚起對生活一系列的回憶，使主觀情緒向紅葉傾斜，因而歌頌、描寫紅葉，反之又借一系列的比喻，描述贊美被歌頌的客觀具象──紅葉的反饋信息，步步逼近自己的主觀意願，同時客觀具象又反借共性向主觀意願轉化，促使主觀心靈直接外化為一種理念。在多次反饋中道出作者心目中要表達的主題思想：“重認取、流水荒溝，怕猶有，寄情芳語”。

　　可能有人又問了：宮溝題葉，怎是懷念南宋王朝呢？我們說宮女與士人結合，當詞人對“宮女”這個典型的嚮往就等同於對宮廷的嚮往──這是一個最普通的人對美麗生活的幻想，作者在這裡用這個典故，是暗示讀者，他作為一個曾受恩於南宋的遺民，內心存在對故國的懷念，這也是屈原“眾芳蕪穢，美人遲暮”手法的一種運用。這樣看仿佛是有寄託入，無寄托出，主題似是而非，但認真將這一系列具象串連起來，我們就會發現作者的寄托，正因為這種寄托，讓讀者每人理解不同，就會產生歧義，詩詞歧義（有時叫：多重含義或叫朦朧美）的產生，一則加大了詩詞的思想容量，二則給人一種朦朧的美感。詠物詞最怕詠成只是這個物，更怕詠成不是這個物，要詠成似此物又似具有此物靈魂的某些人或某些事，達到物、我合一才是成功的詠物詞。如何做到：

　　一是要學會利用每一個詞牌子的固定結構來安排主觀意願──詞的核心意象的位置和主旨的位置，運用橫向的文字美形成一個縱向的主題線索，每個詞調略有不同，但《綺羅香》的核心意象和主旨一般與王沂孫詞的位置相同，如有不同那一定是作者借改變位置結構來改變審美取向或者將某種審美取向推向極致。

　　二是物、我之間的共性的攫取，這就需要作者對生活做細膩的觀察，善於在生活中提取藝術細節與主觀意願使兩者巧妙的結合在一起。三是通過共性如何運用落想深化主題，擴大思想容量。這三點是寫好一首詠物詞的基本方法。之所以從王沂孫的詠物詞入手，是因為王沂孫的詠物詞善于運用主客體之間的共性作為展開主題的線索，然而辛棄疾、劉克莊，蔣捷的詠物詞，卻是從個性出發作為展開主題的線索。從難易程度而言，攫取共性比攫取個性容易一些，學詞當然從易處下手方是入門之捷徑。