《破陣子》的解讀

張子靑

解讀《破陣子》

文森

       一．此調的產生

       《破陣子》属唐教坊曲（教坊是唐代專責管理燕樂的機構，以別於管理雅樂的機構：太常署和管理清商樂的機構：清商署），他用作詞調，又名《十拍子》，當然這只是吴熊和先生在《中國詞學大辭典》和他《詞學通論》中的觀點。
       《破陣子》一調最初見於《雲謠集雜曲子》共四首其一：
       “蓮臉柳眉休韻， 青絲罷攏雲。煖日和風花戴媚，畫閤雕樑鷰語新，捲簾恨去人。寂寞長垂珠淚，焚香禱盡靈神。應是瀟湘紅粉繼，不念當初羅帳恩，拋兒虛度春。”與南唐李煜的《破陣子》：“四十年來家國”一詞的格調大致相同，只第二句李煜詞比敦煌曲子多一字。
       任半塘認為唐曲之《破陣子》出於大曲《破陣樂》。唐高祖時有《秦王破陣》之曲，乃軍歌（備註：五樂中軍樂自漢代已經脫離雅樂採用清商樂了），但詞失傳；太宗貞觀元年，就此曲改訂為《秦王破陣樂》並親自繪製樂舞圖，魏徵等三人奉詔作辭，並令呂才依圖教樂工一百二十人，披甲執戟而習之。這個舞共3遍，每遍有4個陣容，有往來擊刺之象，以應歌節。後改稱為《七德舞》。《通典.樂六》p3718杜佑列為坐立部伎:“《破陣樂》，大唐所造也，太宗為秦王時，征伐四方，人間歌謠有《秦王破陣樂》之曲。及即位，貞觀七年，製《破陣樂舞圖》……太宗謂侍臣曰：“朕昔在籓邸，屢有征伐，人間遂有此歌，豈意今日登於雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，至有今日，所以被於樂章，示不忘於本也。”《舊唐書》p1053將魏徵等撰寫的歌辭詳列並說明：“凡命將征討，有大功獻俘馘（guo2）者，其日備神策兵衛於東門外，如獻俘常儀。其凱樂用鐃吹二部，笛、篳篥、簫、笳、鐃、鼓每色二人，歌工二十四人。樂工等乘馬執樂器，次第陳列，如鹵簿之式。鼓吹令丞前導，分行於兵馬俘馘之前。將入都門，鼓吹振作迭奏《破陣樂》等四曲。《破陣樂》、《應聖朝》兩曲，太常舊有辭。《賀朝歡》《君臣同慶樂》今補之。《破陣樂》：‘受律辭元首，相將討叛臣。咸歌破陣樂，共賞太平人。’《應聖朝》……太常卿於樂工之前跪，具官臣某奏事，請奏凱樂。協律郎舉麾，鼓吹大振作，遍奏《破陣樂》等四曲。”葉棟在《唐樂古譜譯讀》p247一書中對《秦王破陣樂》譯有三譜，將“受律辭元首”這首五言歌辭譯有兩譜，選自《五弦琵琶譜》的樂譜入大食調，選自《仁智要錄》的樂譜入越調。然而，觀《秦王破陣樂》歌辭與敦煌曲子詞及李煜的《破陣子》句讀字數完全不同。 宋陳暘《樂書》云：“唐《破陣樂》属龜茲部，秦王所制，舞用二千人，皆畫衣甲，執旗旆。外籓鎮春衣犒軍設樂，亦舞此曲，兼馬軍引入場，尤壯觀也。”陳暘所說属龜茲部，當是玄宗時《小破陣樂》之六言八句體，並未盡其流變。所以任半塘認為《破陣子》初為雅樂，後成為宴樂，最終混合而成含有燕樂成份的一個清商樂的詞牌子。《唐會要》說此曲分屬：越調（無射之商）、雙調（夾鐘之商）、水調（林鐘之商）、大食調（黃鐘之商）、小食調（仲呂之商）皆為商調形式的樂曲。《樂苑著錄》定為商調曲。這個詞調雖最早起於《雲謠集雜曲子》，經李煜“四十年來家國”一詞定調，自晏殊開始此詞始成定格，宋人多按照晏殊一格填詞，元、明、清詞家此調皆宗宋詞。

       二．此調的結構

       一切文學的辭章（章法）結構包括內容結構與形式結構兩部分，從文學理論而言：文學（內容）結構是指對材料的選擇、組織和安排的方法，是作品語言與思路的外在形式的表現。一般來講辭章的思路是按照一定的形象思維由此及彼來表達作者思想的路徑與脈絡的。有大致規律，而無固定模式。如視角轉換、時空交錯、明暗對比等等是其規律，而形式結構也叫框架結構它本是建築學的一個概念，他是謀篇佈局的具體方法，比如小說他講究：人物、情節、環境三要素。對情節結構要求有：（序幕）－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）借以展示典型環境中典型人物的典型性格這是固定的模式，而對於人物：正、反、次、丑四種角色要遵循平行四邊形原理使正反次丑人物各站一個位置，正反人物矛盾激化產生高潮，就必須拉開次要人物與丑角的距離，而使正反人物在距離上拉近以產生接觸，這規律也是固定的。詞體文學一個詞調就有一個詞調相對固定的結構，這種結構是建立在邏輯思維基礎上的。

       1. 《破陣子》一詞遵從一切小令詞的共同特點，都需要對上片某一個，甚至兩個“點”的挽起，進而推衍出下片更具備藝術細節的描述。
       如：晏幾道《破陣子》：
       “柳下笙歌庭院，花間姊妹秋千。記得春樓當日事，寫向紅窗夜月前。憑誰寄小蓮。
       絳臘等閑陪淚，吴蠶到了纏綿。綠鬢能供多少恨，未肯無情比斷弦。今年老去年。”
       晏小山詞子承父法，得當行本色之妙，雖作“艷詞”卻無“淫語”將情癡之苦推向極致。全詞扣住“事”這個實詞的“點”以“今年老去年”為視角用倒捲簾的手法展開對情感往事的依次回憶。先釣出記憶中最深的往事景物“笙歌”“姊妹”用主體意象的回憶漸漸逼向兩人情感中曾經的交匯點“春樓”，以“當日事”收住，專寫那時：紅窗夜月前與小蓮的情意。下片承接“當日事”向情感的更深一層探索，以“臘淚”“蠶綿”作比化用李商隱“春蠶到死絲方進，蠟炬成灰淚始乾”詩的意境，寫出兩人情意之長。繼續用賦筆：“綠鬢能供多少恨，未肯無情比斷弦”再深一步寫思念之深之苦；同時回筆呼應上片“憑誰寄小蓮”暗道出人一年老似一年，但如今小蓮音訊卻全無，而自己又不肯斷了“春樓當日”對小蓮的思念之情。

       又如宋琬《破陣子.關山道中》：
       拔地千盤深黑，插天一線青冥。行旅遠從魚貫入，樵牧深穿虎穴行。高高秋月明。
       半紫半紅山樹，如歌如哭泉聲。六月陰崖殘雪在，千騎宵征畫角清。丹青似李成。（備註：五代宋初畫家李營丘有《關山圖》）
       宋琬是燕台七子之一，這是宋琬很出名的一首詞，作者先以“秋月”“行旅”兩個點為主，勾勒出一幅“月下關山行旅”圖，先著濃墨寫“險”的局部“點”映襯行旅之艱難。起拍兩句就以“拔地”“插天”“千盤”“一線”“深黑”“青冥”對比色極濃的六個意象來凸顯“路險”，再以“魚貫虎穴”向“險”的深處“阻”遞進。忽又將鏡頭由近推遠，展開全圖，使“秋月”“行旅”向前凸顯，成為主體，烘托出一個境界雄渾的意境。
       下片為增加畫面藝術的真實感，以“秋色”“殘雪”“泉聲”“馬蹄聲”“號角聲”映襯月光下視覺與聽覺的細節。“半紫半紅”“殘雪”突出月色之明，“泉聲”“馬蹄聲”突出行旅之靜，一明一靜再反襯出山路之險。作者運用“雙向勾勒”使“月下關山行旅”圖從整體到細節、從視覺到聽覺互相襯托，產生一個立體的審美空間。

       2. 全詞運用賦筆，六字對與七字句連用須具備散賦與駢文的功夫。兩結句是綱領，要能拎得起全詞。尤其最後結句要總結全篇。
       如上述兩詞：小山詞是：“今年老去年”、宋琬詞是：“丹青似李成”。

       3. 主題句一般在下片七字對句中。
       如：李煜的《破陣子》
       “四十年来家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。
       一旦歸為臣虏，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭庙日，教坊猶奏别離歌。垂淚對宫娥。”

       4. 詞中六字句最易落俗，而不易為。
       顧隨先生曾講過：“以唐王維之天才作六言也不成，如其：‘桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙，花落家童未掃，鳥鳴山客猶眠。──《高原》’俗。一樣話看你怎樣說法。……若把‘復’字‘更’字去了，便好得多；‘桃紅含宿雨，柳綠帶朝煙，花落家童掃，鳥鳴山客眠。’何故？此蓋中國詩不易用於六言。”但詞是長短句非用六言不可，如何免俗？比如《金縷曲》《西江月》皆有六言，此調更是如此。這就需要煉句，不可有一字是可有可無之字，而且節奏必須鮮明。 如宋琬：“拔地千盤深黑，插天一線青冥”起句12字六個意象，缺一字，便少一層景致。且須起句就拉開場面，引人入勝。 如小山：“柳下笙歌庭院，花間姊妹秋千”；如辛棄疾：“擲地劉郎玉斗，挂帆西子扁舟”；如徐允貞：“萬里孤峰匝地，一彎新月如鉤”無不起拍先拉開視野，為下文七字對句的賦筆先聲造勢。

       三. 兩首詞的對比欣賞

       1. 李煜的《破陣子》
       四十年来家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。
       一旦歸為臣虏，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭庙日，教坊猶奏别離歌。垂淚對宫娥。
       吴梅在《詞學通論》中説：“二主詞，中主能哀而不傷，後主則近於傷矣。然其用賦體不用比興，後人亦無能學者也。”這首《破陣子》堪稱“賦體”的典範，另一個特色是上下片對比手法的運用，這一點對宋詞以至清詞填此調的章法影響至深。這種手法也被李煜廣泛地運用於後期詞的創作中。
       李煜這首《破陣子》寫於他被俘之後，生命的最後幾年中，所以這首詞與李煜的其他詞有著顯著的不同，李煜大部份詞整體表現的是悲婉無奈的哀愁，而這首詞卻在豪放中又飽含了哀婉悲恨的情緒，將兩種完全對立的情感自然的融合在一首小詞中。自李煜之後，兩宋以至民國的詞人都在努力探索，如何將婉約與豪放兩種風格結合在一起，形成既有闊大的境界，又有當行本色細膩委婉在內的一種新詞風，然而直到清末的臨桂四大家誰也沒有真正做到。
       李煜以他特殊的人生經歷、文學修養用生命來填詞。以悲憤之淚澆灌，蘊育了詞體文學的根基，這是自李煜之後，任何人都沒辦法做到的。
       李煜從做南唐國君這一天起，就處於北宋趙匡胤強大軍隊兵臨城下的威脅之下，過著朝不保夕的生活。當曹彬率領大軍下江南時，李煜曾下令宮中積薪，誓言：“若社稷失守，當携血肉之軀以赴火。”可見其欲與宋軍玉石俱焚的決心。（見袁文著 《瓮牖閑評》卷五）然而，他卻被朋友出賣，蘇軾《東坡誌林》卷四說:“後主既為樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於九廟之外，謝其民而後行，顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲。”李煜本想為社稷慷慨赴義，成為失敗帝王中的千古楷模，卻不意被人出賣，只好肉袒出降，成為俘虜，從此過著受盡屈辱的生活。內心地痛苦、悲憤可想而知。
       上片李煜開啓了宋人豪放詞的先河，起拍：“四齒三 十齒三 年舌四 來半舌一 家牙二  國牙一，三齒一 千齒四 里半舌三 地舌三 山齒二河喉一”作者回憶從自己手中失去祖上經營了近四十年的三千里江山，其心之痛，不僅從內容上作了陳述，也從聲韻的運用上將這種悲恨的情緒在旋律的起伏跌蕩中表現得淋瀝盡致。首板一句六字只用一個穿鼻陽聲韻“年”字陽平；“四”字，展輔陰聲韻陰去；“十”字展輔陰聲陽入；“家”字直喉陰聲韻陰平；“國”字斂唇陰聲韻中入。《文心雕龍.聲律》說:“凡聲有飛沉……沉則響發而斷，飛則聲颺不還。”（見黃霖編著《文心雕龍彙評》p113）“入聲與平聲、特別是穿鼻音平聲，是兩個對立面”“入聲字偏於‘沉’，穿鼻音平聲字則純屬於‘飛’。”（見《顧隨全集.詩詞散論》p167）李煜起拍第一字用淒清齒音商聲高音起調，續雖仍是商聲卻已變濁，陡降為低音配合陽入陰聲韻，下沉響發而斷，將內心鬱積的悲憤之情決堤而出，欲止而不能，接一個真韻的“年”字，借陽平聲調悠長高揚不還的特點，使這悲憤之情如江河水奔流直放，再接一個半商半徵帶明朗色彩的徵音，展輔吐音使個人內心決堤的悲憤驟然形成潰堤而出的滔天洪水，向外擴展意境到“家國”這裏用一個陰平一個中入俱是陰聲韻的字形成飛沉兩聲的對立，在高音行腔中戛然收住，使情緒的潮水驟然迴盪激起拍擊心靈的狂濤。在齒舌相扣的驚顫中道出對“三千里地山河”失去的痛惜傷感之情，低沈的喉音回守宮音返歸本性，冷靜地回想為何落到今天的下場，展開下一拍。顧隨先生說：“入聲韻畢竟沉鬱多而沉雄少，只有在句中穿鼻音平聲字的幫助之下，才能沉雄得滿宮滿調。這也是形象化，不過不是用狀態，而是用聲音。”（見《顧隨全集.詩詞散論》p167）顧先生為我們明確地指出了詞體文學借助聲韻表現內容的特點。李煜這首詞首拍十二個字其中八個字是陰聲韻，且五個字是展輔韻，決非偶然形成。
       這一拍出句有意以徵音為主，以色彩明朗的旋律在韻等的高低、清濁、緩急中將悲憤的情感展示給聽者。“鳳次羽濁 閣角清龍半徵商 樓半徵商 連半徵商 霄商次清次 漢宮次清，玉角次濁 樹次商次濁次 瓊角濁 枝次商清 作商清 煙宮清 蘿半徵商。”作者在大悲大恨之後，對句以極其灰暗的情緒配合不明不暗的商音為主，輔以最為黯淡調式色彩的強羽音形成旋律，來表現舊時宮中氣象宏大、一派豪奢的景況，但畢竟是：“雕欄玉砌今猶在，只是朱顏改”了，一切回憶帶來的都是心酸的失落感。這種失落就結在收拍“幾牙清曾商濁 識次商次清次 干牙清戈牙清”一句中的對兵鋒征戰的“識”與“不識”上了。作者復以齒牙相扣戰戰兢兢的聲調說出內心的感觸，把一生發生的天翻地覆變化，以沉鬱的商音“識”字迸齒而出。
       下片在一旦“識”干戈後，悔之晚矣，作者在傷感中從喉底沖牙破齒而出：“一開三 旦開一 歸合三 為合三 臣開三 虏合一，沈開三 腰開三 潘開一 鬢開三 消開三 磨合一。”韻律在宮商激昂迴盪間依口形的一開一合聲淚俱下地續而唱出：“最齒一 是齒三 倉齒一 皇喉一 辭齒三 庙唇三日半齒三，教牙二 坊唇三 猶喉三 奏齒一 别唇三離半舌三 歌牙一。”商音歸宮，再由宮商跨越五度向低沉的羽音跳躍。對句在淒清的宮音主導下，連續使用了兩個角羽柔化的穩定音級，在飛沉交錯的聲調中道出：“垂陽平 淚陽去 對陰去 宫陰平 娥陰平。”收拍在低音re、mi向高音sol、si間跳躍，這種行腔旋法在現代的中國戲劇“二黃”慢板中仍在廣泛應用。收拍中三個平聲先低後高在去聲陰陽的配合下，形成了高吭激昂的腔調，伴隨著悲涼淒楚的別離內容，將黯然消魂的情緒發揮得淋漓盡致。
       李煜有意識地借助漢字音韻飛沉、緩急、高低的特點，將往事的回憶置於激昂豪放而又悲涼淒婉的內容之中。把豪放與婉約熔鑄在一首詞中。這是後人為之拍案叫絕之處。李煜這首詞是依清商樂行腔的詞。首拍“四”字依清商樂，寘韻是“徵”音；“十”依韻是緝韻與十二侵對轉古通二東一先；一先與四支對轉又帶徵音，故是“羽徵”音；“河、娥”俱是歌韻是宮商，調起仲呂“四、 十、 年（徵音）、來（角商）”565 532 形成商調式三音小組，結束音“娥”字落調在林鐘煞“尺”字，屬仲呂均的商調即：小石調。  

       2. 辛棄疾的《破陣子》
       辛棄疾一生的夢想是恢復中原，建功立業，在鵝湖之約失望之餘，他悲痛地寫下：《賀新郎》：“問誰使、君來愁絕。鑄就而今相思錯，料當初、費盡人間鐡。長夜笛、莫吹裂。”爾後不久，當他讀到陳亮給他的和詞《賀新郎》中說的：“樹猶如此堪重別？只使君、從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰換妍皮痴骨？但莫使、伯牙弦絕。”他又心潮澎湃地再寫下：“汗血鹽車無人顧，千里空收駿骨。正目斷、關河路絕。我最憐君中宵舞，道男兒、到死心如鐡。看試手、補天裂。”心裏又似存了一綫希望。但是他尤覺内心的感慨不能言盡，更擔心希望會落空，於是又填了這首《破陣子》給陳亮。他一生共填了五首此調。唯這首最膾炙人口。《破陣子》本出於唐大曲箏曲《秦王破陣樂》。《欽定詞譜》注正宮其實極少詞人用正宮填此調。五首《破陣子》中只有這首辛棄疾特意註明：為陳同甫賦壯詞以寄之。

       醉齒頭 裏半齒 挑舌 燈舌 看牙 劍牙，夢唇 回喉 吹正齒 角牙 連半齒 營喉。----徵
       八唇 百唇 里半齒 分唇 麾喉 下喉 炙正齒，五牙 十正齒 弦喉 翻唇 塞齒頭 外牙 聲正齒。---羽
       沙正齒 場正齒 秋齒頭 點舌 兵唇。----商
       馬唇 作齒頭 的舌 盧半齒 飛唇 快牙，弓牙 如半齒 霹唇 靂半齒 弦喉 驚牙。---羽
       了半齒 卻牙 君牙 王喉 天舌 下喉 事齒頭，贏喉 得舌 生正齒 前齒頭 身正齒 後喉 名唇。--宮
       可牙 憐半齒 白唇 髮唇 生正齒。----羽

       全詞共六十二字：15個齒音，8個半齒音；12個唇音，11個牙音；10個喉音，6個舌音。《破陣樂》本是唐太宗始創的清商舞曲。後逐漸演變成雜有燕樂的法曲新聲，入龜玆部樂。是一首“之”調式重視“宮”音位置的詞，但是《破陣子》這個調在《敦煌云謠集》中記錄了四首。在《敦煌古譜》中又分別可用：越調、雙調、水調（歇指調）、大石調、小石調演奏，可以説是不同宮（調高）的五種商調式。（見葉棟著《唐樂古譜譯讀》p247;249;351分別為大石調和越調）辛棄疾當時應該注意到了民歌中《破陣子》這個不重宮，可隨意改變調高，只側重調式的特點。他依照為陳同甫賦壯詞的願望，在核心樂段捨棄了不利於表達豪邁氣概的商調，而改以唇、牙為主音，組成情緒低沉而氣勢雄壯的羽調式旋律，為加速這種情緒的擴散，他同時使用了音色洪亮兼清麗，適合高昂旋律的穿鼻韻，把開口呼與齊齒呼韻共同融入自己詞中而不著一點痕跡。“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。”正是辛棄疾心靈與詞風的寫照。
       《破陣子》在穿插交錯中與主音共同匯成淒壯的人生交響樂章。它開篇從“醉裏”揭起，一路大刀闊斧說軍旅、說邊塞、說用兵、說戰爭、說殲敵、說建功、說理想、忽地一句：可憐白髮生。陡然收住。讀至此，使人恍然大悟，原來竟是一場人生理想的夢，夢醒卻已是白髮蒼蒼了，這是一場期待了多久，沉睡了多久的夢啊，其中人生的苦澀可想而知。前九句真如海上蜃樓突起，有城廓、有樓閣、有寺塔、有華屋，使人目不暇給，忽然大風驟起，巨浪滔天，所有一切都吹得無影無蹤了。這是何等手筆、何等膽氣與情懷？辛棄疾以前的詞人可曾有過？以傳統的填詞依聲規律視之，似乎全不合乎篇章結構的法度。但辛棄疾自題曰：“壯詞”故詞中金戈鐵馬，盤弓搭箭，放情縱筆寫盡了豪言壯語，道出一生的理想。卻只收拍一句與前九句形成懸殊的對比。好像一個窮孩子，夢中掘得黃金，夢醒仍然家徒四壁，其淒涼悵惘的心情實為可嘆。由這首詞也可看到他南歸後對恢復中原曾寄托了多少希望，而朱熹的爽約又給他帶來怎樣的精神打擊。全詞十句六韻，“沙場”一拍，金戈鐵馬，旌旗揮舞依音律習慣通常都要用商聲處理，由羽轉商是必然途徑，在樂理上也是純五度相生的格局。“贏得”一拍是一生理想的訴求，辛棄疾毅然用明快的徵色彩中的宮調式來表現，而其餘的敍事主拍均用低沉的羽調式，尤其在最後兩拍宮羽相對照，明暗兩調式形成色彩鮮明地對比後，就更使悵然失落的情緒躍然紙上。正如周止庵（周濟）說：“稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。固是才大，然情致處，後人萬不能及。”辛棄疾能融百家之長，寄豪情於千里江山，百萬人情懷之中，道出古往今來文人騷客内心深處，不敢想，不敢言之事，使辛棄疾之後數百年的詩人學子都望塵莫及。
       辛棄疾正是在這一點上繼往開來，將宋詞推向了詞體文學藝術的新高峰。他首先以調為主，借不同主音表現不同的情感。我們從音韻學和聲樂學中得知，五音各有其內涵，內涵不同所表達的情感也就不同。如：羽聲---在五行中屬水；方位中指北方；色彩中為黑色；味覺中是鹹味；物候裏是冬天；氣色上表寒意；五臟中被視爲：腎----那麽以這個聲為主音匯成調式，必定是底蘊充沛，若因水而動，動則生風，風從北起，這風中帶有凜凜寒氣，當寒氣吹徹周身，又必是五味由宮（胃）中翻出一絲淡淡的鹹味，百感交集，黯然銷魂之事，更必由眼前江山社稷而起，面對千古興亡，百年悲笑，怎能不發出：“南共北、正分裂”的悲嚎？《破陣子》本是商調，辛棄疾為表達他一腔熱血在核心樂段改商調為羽調式，來抒寫他百感交集的心境，但是為了向友人表明他一生的理想：了卻君王天下事，贏得生前身後名。他又變羽為宮，從内心深處湧出熱血，然而理想畢竟不是現實，這熱血頓時又化爲一絲淡淡的鹹味，讓自己無奈地吞咽下去。英雄壯舉，卻落得：四十九年前事，一百八盤狹路，拄杖倚墻東，老境竟何似，只與少年同。---《水調歌頭》詞人的心境都借這羽調的内涵、五音的共鳴，從中奏出辛棄疾内心“可憐白髮生”的悲憤與不平。
       辛棄疾依雅樂框架填此詞：“醉”字陰去，商清音，依韻“徵宮”；“裡”字陽上，半徵商音，依韻“徵音”“挑”字陰平，徵次清音，依韻“正角”；“燈”字陰平徵清音，依韻“宮羽”；“生”字次商次清次，依韻“徵商”，調式主音為羽音。
       依雅樂2  52 5 5  是商調三音小組，調起仲呂。煞聲＝“生”字正齒音＝2落調在林鐘結於“尺”字，形成仲呂均的商調式－小石調。
       起調依清商樂“醉、 裏、 挑、 燈 ”形成51 5  3 16 徵調三音小組，調起仲呂，煞聲＝“生”字徵商音＝52，既可以“商”為結束音也可以“徵”為結束音，“生”字依韻本音是徵音，若以徵音作煞聲，則落調在黃鐘均煞“合”字，以黃鐘為調頭，則屬於中呂均的徵調式；由此我們看到同在仲呂均下，雅樂商調上方的純四度是清商樂徵調（參見總論附表一）。看過《中國傳統音樂樂理》便知：“清商樂比雅樂高五律”。辛棄疾將本是清商樂商調的詞，整體轉為雅樂旋律框架下的商調式，首拍再轉化為雅樂框架下的徵調式。首拍一句便以“徵”為中心，借助與角音和羽音的結合展開旋律，首韻“營”字在這裡是一個變音，上古音為“喻四”《廣韻》為“以三”，董同龢《漢語音韻學》p194：“以母全歸《韻會》的喻”喻母為宮次濁音；王碩荃《古今韻會舉要辯證》p89：“《韻會》的魚母分化了《切韻》的‘喻’母和‘疑’母，把‘雲’和‘疑（合三）’合而為一，以跟喻母和疑母並立”“疑母四等在《韻會》的喻母。”也就是說，喻母（宮音）與疑母（角音）重出，即喻疑齶化。同時，曾運乾《音韻學講義》考定喻四字聲母上古属定母（d）。王力在《漢語語音史》說：“喻母是三等字，澄母也是三等字，如果喻四歸定，澄母也歸定（古無舌上音），以“營”字為交接點三音共鳴，首拍腔韻的終止以宮角徵和絃——大三和絃（即大三度加小三度）結束，使旋律從清商樂的“宮”音向雅樂律音系統的“徵”音轉變，首拍形成徵調式。然後，第二拍，第四拍均以唇音（羽）開始，第二拍通過以前段是“徵”音，後段是“羽”音的大二度不協和音程轉調，用十分刺耳的音程，刺激聽覺借以表現特定的悲憤情绪；第四拍通過以前樂段尾音與後樂段首音的同音相承（即“魚咬尾”），由于兩音為同音高的不同調式音，由此形成完全協和音程的轉調，借以表現互相包容的情懷，為第五拍轉為宮調嚴肅的向友人表明他一生的理想作准備。這就使兩個核心樂句在羽音的穩固重複中，連接成了一個以羽音為主的調式。
       辛棄疾巧妙地借用漢語音韻上的這些特點，使《破陣子》合理地繼承了傳統音樂規定的商調旋律框架並運用宮羽、商羽交替這種旋律自身的調式轉化加以創新──以雅樂商調為旋律框架，借犯調將全詞核心轉為羽調式，再借用調式色彩來配合主題。
兩首詞都是具有豪放性質的詞作，李煜是以當時樂律填詞使用的是敘述性思維的賦筆，而辛棄疾是繼承了李清照的詞學觀，運用雅樂填詞突破了《破陣子》一調固有結構的束縛。
       有些人對八股文和律賦有誤解，認為是一種呆板的文體，認為無論形式與內容都固定不變，這就使文賦顯得缺乏文學藝術方面的變化，其實不是的，它是在極狹窄的空間中考察一個人對文字與語言駕馭的能力。所以況周頤在《蕙風詞話》中說：“填詞如同作小賦”這小賦就是六朝騈賦和律賦，賦分大賦、小賦、散賦三大類，大賦又分為騷賦和漢賦，小賦又分為騈賦與律賦，所以賦一共五種，大賦規定在八百字以上，散賦規定在五百到八百字範圍之內，駢賦不得多於三百字，律賦不得多於五百字。駢、律兩種賦講究結構，與詞類似，故況周頤認為不會填詞可以先學學小賦。我的老師卞孝萱說，他童年時朱祖謀曾對他說，舊時代考科舉，八股文寫不好時，老師往往讓學生先去學填詞，詞體文學的結構與八股文的結構有類似之處。我們說八股文的結構：破題－承題－起講－入手－前股－中股－後股－束股－落下（九段文），而詞體需要：破題－承題－起講－作比－束住－落想，比如毛澤東的《蝶戀花.答李淑一》：“我失驕楊君失柳----破題。楊柳輕颺----承題，直上重霄九----起講。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒----作比。寂寞嫦娥舒廣袖。萬里長空，且為忠魂舞----作比（慶功酬英靈）。忽報人間曾伏虎----束住，淚飛頓作傾盆雨----落想。”但是辛棄疾是大手筆可以顛覆詞體文學的結構，縱觀有詞以來能夠顛覆詞體結構的人不多，只有兩人，一個是宋代的辛棄疾顛覆了破陣子的結構將唯我審美意識推向了極致，另一個人就是饒宗頤先生顛覆了《念奴嬌》的結構將審美意識推向了超我。

       下一次我們找時間來專門講一講《念奴嬌》。