[原创]诗词创作管见

九皋鸣鹤 · 发表于 2010-6-20 02:50:18

一、正本清源

诗歌创作上的讨论一直很热烈。博采众家所长，加上我自己的一点领悟，略有心得。不揣冒昧在此提出，有不成熟处，亦请见谅。

诗歌是一种特殊的文学艺术形式。它是最高雅的艺术，但同时也很难学。诗人都是敏感而富想象力的，于芸芸众生看来，诗人富有一种神秘而浪漫色彩，既近乎半个疯子又富有诱惑力。于是，有无数人以各种形式追逐着诗人的头衔。中华大地，一时多少“湿人”。

诗词建立在古汉语基础上。在文言文早已被白话文所取代的今天，为什么还有那么多人诵读甚至是写作诗词呢？原因很简单??文化传承。一句“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，令多少人潸然泪下。一首《锦瑟》，令多少人陶醉其间。古诗词的流传终究归结于人们对它所代表的“清娴悠雅”的中国古典艺术文化的追寻，或者可以把这种古典艺术文化称为“风雅”。

对“风雅” 的追寻可以有两种：追求，或是附庸。两者的区别在于，是追寻它的实质还是单纯追求它的形式。没有人喜欢被人贴上“附庸风雅”的标签，但在现实里这样的人确不在少数。典型的，就是到处拿四六不通的藏头“诗”送给女孩子，以期博得红颜一笑。

这种现象产生的原因，恐怕还在于一些人对古典艺术文化的理解上出现了偏差，错误地把形式当成内容而孜孜以求，甚至于为了形式不惜损害实质而仍旧洋洋得意。所以紧要的问题在于理解“中国古典艺术文化”。

任一艺术文化都可以从两个层次上来看待。首先和基本地，它是自我表达和沟通的工具；其次，它是美学载体。作为个体与周围环境的交往过程中自我表达和沟通的工具，任一艺术形式首先要让人理解；作为美学载体，这种文化美学包括意内在的意蕴美和外在的形式美两个层面，两者相辅相成，不可偏废。中国古典艺术文化更是如此。它体现了我国独有的文化美学，即所谓“琴棋书画”。园林、国画、书法、戏曲、古乐、诗词等无一不是意蕴美和形式美的结合体。

我们说某一文学作品是诗，而不是其他，它必然有与其他文学艺术形式不同的特点。诗歌的意蕴美即意境。它即通过外在来表现，又独立于外在。不论古诗还是新诗，诗歌正是通过大量浪漫而丰富的想象、巧妙的对比和对仗等才得以成为一种独立的艺术形式，得以传承和发展。

那么它的形式美呢？不管是古诗词还是新诗，诗人们都善于利用汉字音节变化来使诗在朗诵时富于音律美。这与音乐利用音符的变化来表现音乐的内容有异曲同工之妙。可以说，正是诗人写诗时所用的字句、节拍、音韵等手法创造了诗歌独特的韵律感，让读者在读时能有效地融入到诗的意境中去，从而引起共鸣。诗歌的形式美正来源于此，而不是别的。

古诗词经过无数先贤奇才的修研润啄，更是形成了独特的“诗词格律”。诗词句式的长短所体现的是整首诗词的一种外在的结构，是一种框架，每行字数相等、整齐划一，体现着一种方方正正的美；而长短句利用字数的参差，所体现的是一种错落有致的动感之美。这是诗词的外在之美。

古诗的格律音韵朗朗上口并非偶然。唐诗宋词是需要吟诵的，尽管很多人已经忘了这一点。古人就有“诗所以合意,歌所以咏诗也。??《国语?鲁语》”汉语特有的“平、上、去、入”四声音律使诗词吟来抑扬顿挫，诗词的形式美就在抑扬顿挫的吟诵中体现为一种音律美。而“诗词格律”恰恰为吟诵提供了一个框架约束，所谓“规矩方圆”。正因于此，“诗词格律”才为人们所重视。换句话说，“诗词格律”的本质是作为音律美的框架结构，或如闻一多所言：“固定的形式”，而不是别的。

作为意蕴美和形式美的结合体，诗词讲究的是意境和格律的统一。因此，写作古诗词主要也应注意两方面问题：格律和意境。

二、格律与意境的关系

格律是诗词创作的基础，没有了格律，就没有诗词。“诗词格律”在为吟诵提供框架约束的同时，不可否认也成了一种很强的束缚。诗词就是一种在格律束缚中阐发意境的诗体。常有很多朋友创作诗词时把格律当作妨害自由发挥的绊脚石，一种枷锁，特别是一些对格律一知半解的人。起首便飞起一脚踢开，甚至不知格律为何物者，比比皆是。这样一来自由是自由了，却失掉了诗词的音律美。他们忘记了诗词的格律、韵脚和吟诵之间的关系，把诗词变成了“凑足字数就行”的游戏。如此一来，没有抑扬顿挫，“诗词”堕落成“五字真经”、“七字真经”，和尚念起来倒是正好。一些人以为不管写什么诗，只要有意境便是好诗。这是荒谬的。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，如果一定要放在诗中，顶多只能算“湿瓷”。

有趣的是，“念经诗”倒和近来为网民们所嘲讽的“梨花体”有异曲同工之妙，它们都将小部分形式当成诗歌的全部。将一段散文分行写就成了新诗，每行七字写就成了古诗，岂非滑天下之大稽？我还见过将句子从里到外绕着圈写成一卷，自以为诗的。啊呀，肚子突然疼起来了。。。

韵脚有平水韵、通韵和新韵之分。写诗词使用平水韵对于增强旧体诗词所独有的表现力有一定帮助，所以一般从平水韵。押韵时要注意避免凑韵、出韵、重韵、倒韵、险韵，这些都是诗家大忌。但也可以用稍不那么严格的通韵。汉语发音一直在变化。从日语汉字的“汉音”、“吴音”、“唐音”不同和入声的分化也可以知道这一点。我常戏言，电视上一口晋陕腔的秦始皇、唐太宗、武媚娘不知道让人看了会是什么感觉，估计大家多半会肚子疼。所以，如果初学者实在不适应，适当放宽用韵，用更宽松的新韵写诗也未关宏旨，毕竟时代在变。

至于和韵、回文、藏头等都属于文字游戏。至于步韵，以功底扎实者为佳。比如“月宫寒黉”就很喜欢步韵，一般人还是算了。勿作东施效颦举。

一些人经常为碰到格律和意境冲突而烦恼不已，于是主张将格律和意境折衷。其实，将格律和意境视为两张皮，本身就是功力不够的表现。没有格律，也没有意境。诗词高手心中的格律和低手所说的是有区别的。高手没有格律问题，越是高手，碰到冲突问题的机会越少。低手容易“得意忘形”，真正的高手才能“形意一体”。

诗词的平仄和押韵方式，是其本身的要求和特征。格律并非唐宋自虐式的发明，只不过是对前人经验的总结。格律虽严，却只是一个规定，熟了就知道格律并非刚性体，遵守它很容易。它在很多地方是可以通融的。无论律诗、绝句、词都有许多字是可平可仄的。之所以遵守不了格律，觉得它是枷锁，很多时候问题并不在于格律本身，而在于自身的诗养不够，语言基础不好。诗词的内容、目的不能改，但体裁可以变。诗词体裁花样繁多，可供选择的余地很大。诗安排不好的时候可以考虑词，变化的方式会更多。何况诗词中有很多拗救方法。

日常诗词创作碰到最大的易拗问题恐怕是以下情况：人名、地名、固定词组，其实这些都可以避开。说白了，格律其实就是一个炼字功夫，而且是熟与不熟的问题。而炼字中就很有讲究。一个事物可以有多种说法，有时前后顺序亦可颠倒，熊猫还被称作“猫熊”呢。有些人之所以诗意阻滞，处理不好左右为难，关键还是读书不够，表达方式不够丰富。“所以说格律问题只是表象，语言问题才是本质。语言工夫是一辈子去追求的，不下工夫不行。熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吼。”多修炼，胸中有格律，无剑胜有剑，出口的时候自然阻碍少，即使错也不会错的太远。

三、炼字

可能很多人在直觉上认为，诗词之所以多用古汉语是为了显得古色古香，就好像现今国内很多旅游景点都在大造假古董一样。也对，也不对。

这里有两方面的问题。首先说对的一方面。

格律和意境都可以归到一个很大的问题：语言问题。文学确实是需要继承和发扬，古为今用也是可行的，但一定是在严肃的创作态度下，以活泼善美的心去经营的。用现代汉语的叙言习惯和新的思维方式去写诗词，很难再创新高且有些古怪，好象女儿红的酒坛装上路易十三。看着是女儿红，倒出来的是路易十三，不知道喝起来是什么味道。坏了，肚子又疼了。。。

用古汉语词汇写古诗词，现代汉语的思维写现代诗歌应该是一大原则。

其次说不对的方面。

五绝二十字，七律五十六字，似乎表达空间很有限，但其实懂的人都知道，表现力和表达空间是两码事，一部电影所花的钱和美学意义并不比电视剧差。那么应如何充分利用这有限的表达空间呢？

《信息论》是一门工科课程，其中就谈到各种语言的信息冗余问题。每种语言都是有其信息密度的。在这方面，古代文言文的表达能力强过现代汉语数倍。我们不是假古董贩子。只是，在有限的空间内为增强表现力，语言必须精练而精准，富有表达力。风格要舒缓，流畅而稳重。所以，我们必须用古汉语。

古汉语有两点值得注意。首先，古汉语的特点是以字为基本表意单元，每个字都有丰富的含义，表达范围远胜于现代汉语。古汉语中一些与现代汉语相同的词含义却不尽相同，它们是单字的组合，取其组合意，而现在汉语则是以词为基本表意单元，每个字都必须与其它字搭配组词。要在诗词里使用这些词，先得搞清楚其确切含义，比如，“可怜”、“妻子”、“女儿”、“姑娘”、“卑鄙”和“香烟”等词，每一个都是“它们”而不是“它”。再比如，宋朝的“大哥”可不是兄弟的意思，是指“大儿子”，差着辈儿呢（还记得《水浒》里的“郓哥”吗？），搞错了难免贻笑大方。

如果诗词里的这些词用的是今义而非古义，即使格律无碍也像一件仿得不好的假古董。而如果写来文白相杂，恭喜你，你做了一件前无古人后无来者的事，把假古董做成了一堆粘不起来的破烂儿。

另一点是，古词中的双字搭配很多都是平仄配合的，或为“平仄”或为“仄平”。当然，不是全部。了解这一点对我们写诗词时的用词很有帮助。

可以说，懂得惜墨如金，尝试说话尽量简洁是写诗词的第一步；懂得同一句话、同一件事用不同的方法说，是写诗词的第二步。有了这两步，再去学习格律，就能取得不错的效果。谁家学剃头不从刮冬瓜开始？

四、用典与辞藻

诗词中的典故应该说是必不可少的，或古人古事，或神话传说，否则的话将会缺少古典韵味。但写诗忌油滑，应尽量以白描的修辞来表现主题，避免涩典和叙述。

可惜很多人陷于泥古不化，津津有味地堆砌典故、古字和华丽辞藻，以为这样就有了古诗词的意境和韵味。他们其实犯了两大错误：

第一，他们忘记了：任一艺术作品首先是作者的自我表达，要让人懂。

作品晦涩则失去了自我表达的意义，让人不知所云。古人的许多绝世名篇，并没有什么华丽辞藻，反而浅显易懂，语言流畅，浑然天成，并广为流传。当然，浅显易懂和浑然天成的背后，实际上隐含了深厚的语言文字功底，绝非信手拈来。

第二，他们将诗词意境和古人的意象混为一谈。

写诗词中，借鉴和引用得好，也同样可以引人入胜，借古诗人的力量推动自我意境的表达。但关键在于分寸火候的掌握。其实，古诗中的意象是特定的，写诗词最忌生硬套搬古人的意象。这样虽然会增加和充实自己诗的读点，但是也因为生硬的套搬结果会使诗词意境与意象脱钩，使自个意象间形成一种互不相连，各自一体的感觉，“生吞张昌龄，活剥郭正一”，使人只看到一个个古怪的意象拙劣地拼接在一起，却感受不到作者要传递的诗意。特别是套搬大家都熟读的古诗意象，在别人读时感觉到的是古代诗人的意境，而不是作者现在的真情实感。这样的诗初看会使人觉得华丽可观，细看则无味。

有些人不管古意和现实、和自我是如何地格格不入，以为这样就是“古典”、“雅致”，甚至于追求僻典僻字，用康熙字典砸人，洋洋自得于没有几个人看得懂他。这种把生僻字当作暴发户嘴里的大金牙的做法完全违背了诗词作为“自我表达和沟通的工具”的目的，而把它当成炫耀他自己多么有“学问”的工具。对于这种的肤浅酸腐，不妨建议他们学学古诗词大家白居易和杜甫。

所以，写古诗一定要首先要从自己的内心深处感受到意境，然后将古诗的意象融化在自己所要表达的特定意境中，为自己的诗服务，而不是本末倒置。诗词创作需要天分灵感，却更需要底蕴功力。生活是题材的来源，不可无病呻吟，也不可仿照古人写与现实生活不符的典雅诗句，更不可将题材脱离现实生活。

五、修辞

诗之境阔，词之言长。诗词贵精不贵长。绝句和小令易成不易工，长调和长古既不易成也不易工，易放难收。七言要平实，五言不可词藻华丽，会显得太纤弱，须古朴有致。

情景交融是通过描摹自然景物或生活场景的来抒发感情，渲染气氛，烘托心情。对比衬托是在叙述和描写过程中为了突出某些人物或事件而用其他人物或事件作为对照和陪衬。托物言志是借写某一物表明某一中心思想。用典更是诗词常见的修辞手法。由于字数固定，如何在有限的字数内加大诗词的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。但如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，就会与作品产生隔阂。这就需要作者使用常见的典故，如成语典故，少用鲜见的、难于理解的典故。对仗算是格律中最难掌握的部分了，这就必须灵活掌握对仗，即熟练运用流水对，借对。对仗讲究宁拙勿巧、宁粗勿细、宁朴勿华，如果不流于俗野，大白话就好。在使用对仗时要不影响自己的描述，令全诗一气呵成。尽可能避免合掌，但有时为了加强渲染，会特意如此。借助这些修辞手法以及比喻、借代、排比、夸张、拟人、设问、反问等，可更好地为创作打下基础。

六、对格律的超越

从历史上来看，“诗词格律”并非一成不变的。从汉乐府、柏梁体、古绝到绝句律诗，再到词的出现壮大，以及后来的元曲，古诗词的发展呈现出一条“自由?严谨?自由”的轨迹。就在古诗名篇里，也有一些出律的佳句。即便到现代，不少出色的诗人也不拘泥于格律，而是大胆创造，如毛泽东的《沁园春。雪》“一代天骄，成吉思汗”。

的确，古人不死扣格律，而是有所发展创造。于今流传的很多词牌其实并没有很严谨的格律，如“木兰花”、“南乡子”等，往往有“格一”、“格二”甚至“格三”、“格四”、“格五”，或者加衬字，还有自度词。

但这有一个条件，你的自创只有在你达到一定高度后才能为人们所承认。毕竟，你既不是姜夔柳永，也不是毛泽东。虽说无剑胜有剑是一种境界，但若寻常小喽?手持树枝冲向大侠的刀剑，不是被逼无奈就是神经有问题。不要看到“欲练神功，必先自宫”就冲动地跑到厨房里去寻菜刀，没看到后面还有一句“即便自宫，未必成功”。要是如此毛糙，最后多半成不了东方不败，却成了曹公公。

七、总结

我们应追求和提倡不失古典品味而又通俗易懂的诗歌方向，内外在相结合，形式和内容兼得的诗歌方向，抛弃把白话文的马嘴装在诗词的牛头上的做法，抛弃堆砌典故和僻字的做法。

诗词是一个古典美人，她典雅但不容易接近。不要光被她美丽的外表所吸引，更应探究其内心。我们只有不断向她的方向前进，才能不断体味到她无与伦比的美。至于跪倒在石榴裙下只为一窥裙内风光者，不免沦为登徒子矣。

九皋鸣鹤 · 发表于 2010-6-20 02:52:21

一、正本清源
诗歌创作上的讨论一直很热烈。博采众家所长，加上我自己的一点领悟，略有心得。不揣冒昧在此提出，有不成熟处，亦请见谅。
 
诗歌是一种特殊的文学艺术形式。它是最高雅的艺术，但同时也很难学。诗人都是敏感而富想象力的，于芸芸众生看来，诗人富有一种神秘而浪漫色彩，既近乎半个疯子又富有诱惑力。于是，有无数人以各种形式追逐着诗人的头衔。中华大地，一时多少“湿人”。
 
诗词建立在古汉语基础上。在文言文早已被白话文所取代的今天，为什么还有那么多人诵读甚至是写作诗词呢？原因很简单??文化传承。一句“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，令多少人潸然泪下。一首《锦瑟》，令多少人陶醉其间。古诗词的流传终究归结于人们对它所代表的“清娴悠雅”的中国古典艺术文化的追寻，或者可以把这种古典艺术文化称为“风雅”。
 
对“风雅” 的追寻可以有两种：追求，或是附庸。两者的区别在于，是追寻它的实质还是单纯追求它的形式。没有人喜欢被人贴上“附庸风雅”的标签，但在现实里这样的人确不在少数。典型的，就是到处拿四六不通的藏头“诗”送给女孩子，以期博得红颜一笑。
 
这种现象产生的原因，恐怕还在于一些人对古典艺术文化的理解上出现了偏差，错误地把形式当成内容而孜孜以求，甚至于为了形式不惜损害实质而仍旧洋洋得意。所以紧要的问题在于理解“中国古典艺术文化”。
 
任一艺术文化都可以从两个层次上来看待。首先和基本地，它是自我表达和沟通的工具；其次，它是美学载体。作为个体与周围环境的交往过程中自我表达和沟通的工具，任一艺术形式首先要让人理解；作为美学载体，这种文化美学包括意内在的意蕴美和外在的形式美两个层面，两者相辅相成，不可偏废。中国古典艺术文化更是如此。它体现了我国独有的文化美学，即所谓“琴棋书画”。园林、国画、书法、戏曲、古乐、诗词等无一不是意蕴美和形式美的结合体。
 
我们说某一文学作品是诗，而不是其他，它必然有与其他文学艺术形式不同的特点。诗歌的意蕴美即意境。它即通过外在来表现，又独立于外在。不论古诗还是新诗，诗歌正是通过大量浪漫而丰富的想象、巧妙的对比和对仗等才得以成为一种独立的艺术形式，得以传承和发展。
 
那么它的形式美呢？不管是古诗词还是新诗，诗人们都善于利用汉字音节变化来使诗在朗诵时富于音律美。这与音乐利用音符的变化来表现音乐的内容有异曲同工之妙。可以说，正是诗人写诗时所用的字句、节拍、音韵等手法创造了诗歌独特的韵律感，让读者在读时能有效地融入到诗的意境中去，从而引起共鸣。诗歌的形式美正来源于此，而不是别的。
 
古诗词经过无数先贤奇才的修研润啄，更是形成了独特的“诗词格律”。诗词句式的长短所体现的是整首诗词的一种外在的结构，是一种框架，每行字数相等、整齐划一，体现着一种方方正正的美；而长短句利用字数的参差，所体现的是一种错落有致的动感之美。这是诗词的外在之美。
 
古诗的格律音韵朗朗上口并非偶然。唐诗宋词是需要吟诵的，尽管很多人已经忘了这一点。古人就有“诗所以合意,歌所以咏诗也。??《国语?鲁语》”汉语特有的“平、上、去、入”四声音律使诗词吟来抑扬顿挫，诗词的形式美就在抑扬顿挫的吟诵中体现为一种音律美。而“诗词格律”恰恰为吟诵提供了一个框架约束，所谓“规矩方圆”。正因于此，“诗词格律”才为人们所重视。换句话说，“诗词格律”的本质是作为音律美的框架结构，或如闻一多所言：“固定的形式”，而不是别的。
 
作为意蕴美和形式美的结合体，诗词讲究的是意境和格律的统一。因此，写作古诗词主要也应注意两方面问题：格律和意境。
 
二、格律与意境的关系
格律是诗词创作的基础，没有了格律，就没有诗词。“诗词格律”在为吟诵提供框架约束的同时，不可否认也成了一种很强的束缚。诗词就是一种在格律束缚中阐发意境的诗体。常有很多朋友创作诗词时把格律当作妨害自由发挥的绊脚石，一种枷锁，特别是一些对格律一知半解的人。起首便飞起一脚踢开，甚至不知格律为何物者，比比皆是。这样一来自由是自由了，却失掉了诗词的音律美。他们忘记了诗词的格律、韵脚和吟诵之间的关系，把诗词变成了“凑足字数就行”的游戏。如此一来，没有抑扬顿挫，“诗词”堕落成“五字真经”、“七字真经”，和尚念起来倒是正好。一些人以为不管写什么诗，只要有意境便是好诗。这是荒谬的。即便有什么不合格律但颇有意境的好句，如果一定要放在诗中，顶多只能算“湿瓷”。
 
有趣的是，“念经诗”倒和近来为网民们所嘲讽的“梨花体”有异曲同工之妙，它们都将小部分形式当成诗歌的全部。将一段散文分行写就成了新诗，每行七字写就成了古诗，岂非滑天下之大稽？我还见过将句子从里到外绕着圈写成一卷，自以为诗的。啊呀，肚子突然疼起来了。。。
 
韵脚有平水韵、通韵和新韵之分。写诗词使用平水韵对于增强旧体诗词所独有的表现力有一定帮助，所以一般从平水韵。押韵时要注意避免凑韵、出韵、重韵、倒韵、险韵，这些都是诗家大忌。但也可以用稍不那么严格的通韵。汉语发音一直在变化。从日语汉字的“汉音”、“吴音”、“唐音”不同和入声的分化也可以知道这一点。我常戏言，电视上一口晋陕腔的秦始皇、唐太宗、武媚娘不知道让人看了会是什么感觉，估计大家多半会肚子疼。所以，如果初学者实在不适应，适当放宽用韵，用更宽松的新韵写诗也未关宏旨，毕竟时代在变。
 
至于和韵、回文、藏头等都属于文字游戏。至于步韵，以功底扎实者为佳。比如“月宫寒黉”就很喜欢步韵，一般人还是算了。勿作东施效颦举。
 
一些人经常为碰到格律和意境冲突而烦恼不已，于是主张将格律和意境折衷。其实，将格律和意境视为两张皮，本身就是功力不够的表现。没有格律，也没有意境。诗词高手心中的格律和低手所说的是有区别的。高手没有格律问题，越是高手，碰到冲突问题的机会越少。低手容易“得意忘形”，真正的高手才能“形意一体”。
 
诗词的平仄和押韵方式，是其本身的要求和特征。格律并非唐宋自虐式的发明，只不过是对前人经验的总结。格律虽严，却只是一个规定，熟了就知道格律并非刚性体，遵守它很容易。它在很多地方是可以通融的。无论律诗、绝句、词都有许多字是可平可仄的。之所以遵守不了格律，觉得它是枷锁，很多时候问题并不在于格律本身，而在于自身的诗养不够，语言基础不好。诗词的内容、目的不能改，但体裁可以变。诗词体裁花样繁多，可供选择的余地很大。诗安排不好的时候可以考虑词，变化的方式会更多。何况诗词中有很多拗救方法。
 
日常诗词创作碰到最大的易拗问题恐怕是以下情况：人名、地名、固定词组，其实这些都可以避开。说白了，格律其实就是一个炼字功夫，而且是熟与不熟的问题。而炼字中就很有讲究。一个事物可以有多种说法，有时前后顺序亦可颠倒，熊猫还被称作“猫熊”呢。有些人之所以诗意阻滞，处理不好左右为难，关键还是读书不够，表达方式不够丰富。“所以说格律问题只是表象，语言问题才是本质。语言工夫是一辈子去追求的，不下工夫不行。熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吼。”多修炼，胸中有格律，无剑胜有剑，出口的时候自然阻碍少，即使错也不会错的太远。
 
三、炼字
可能很多人在直觉上认为，诗词之所以多用古汉语是为了显得古色古香，就好像现今国内很多旅游景点都在大造假古董一样。也对，也不对。
 
这里有两方面的问题。首先说对的一方面。
 
格律和意境都可以归到一个很大的问题：语言问题。文学确实是需要继承和发扬，古为今用也是可行的，但一定是在严肃的创作态度下，以活泼善美的心去经营的。用现代汉语的叙言习惯和新的思维方式去写诗词，很难再创新高且有些古怪，好象女儿红的酒坛装上路易十三。看着是女儿红，倒出来的是路易十三，不知道喝起来是什么味道。坏了，肚子又疼了。。。
 
用古汉语词汇写古诗词，现代汉语的思维写现代诗歌应该是一大原则。
 
其次说不对的方面。
 
五绝二十字，七律五十六字，似乎表达空间很有限，但其实懂的人都知道，表现力和表达空间是两码事，一部电影所花的钱和美学意义并不比电视剧差。那么应如何充分利用这有限的表达空间呢？
 
《信息论》是一门理工科课程，其中就谈到各种语言的信息冗余问题。每种语言都是有其信息密度的。在这方面，古代文言文的表达能力强过现代汉语数倍。我们不是假古董贩子。只是，在有限的空间内为增强表现力，语言必须精练而精准，富有表达力。风格要舒缓，流畅而稳重。所以，我们必须用古汉语。
 
古汉语有两点值得注意。首先，古汉语的特点是以字为基本表意单元，每个字都有丰富的含义，表达范围远胜于现代汉语。古汉语中一些与现代汉语相同的词含义却不尽相同，它们是单字的组合，取其组合意，而现在汉语则是以词为基本表意单元，每个字都必须与其它字搭配组词。要在诗词里使用这些词，先得搞清楚其确切含义，比如，“可怜”、“妻子”、“女儿”、“姑娘”、“卑鄙”和“香烟”等词，每一个都是“它们”而不是“它”。再比如，宋朝的“大哥”可不是兄弟的意思，是指“大儿子”，差着辈儿呢（还记得《水浒》里的“郓哥”吗？），搞错了难免贻笑大方。
 
如果诗词里的这些词用的是今义而非古义，即使格律无碍也像一件仿得不好的假古董。而如果写来文白相杂，恭喜你，你做了一件前无古人后无来者的事，把假古董做成了一堆粘不起来的破烂儿。
 
另一点是，古词中的双字搭配很多都是平仄配合的，或为“平仄”或为“仄平”。当然，不是全部。了解这一点对我们写诗词时的用词很有帮助。
 
可以说，懂得惜墨如金，尝试说话尽量简洁是写诗词的第一步；懂得同一句话、同一件事用不同的方法说，是写诗词的第二步。有了这两步，再去学习格律，就能取得不错的效果。谁家学剃头不从刮冬瓜开始？
 
四、用典与辞藻
诗词中的典故应该说是必不可少的，或古人古事，或神话传说，否则的话将会缺少古典韵味。但写诗忌油滑，应尽量以白描的修辞来表现主题，避免涩典和叙述。
 
可惜很多人陷于泥古不化，津津有味地堆砌典故、古字和华丽辞藻，以为这样就有了古诗词的意境和韵味。他们其实犯了两大错误：
 
第一， 他们忘记了：任一艺术作品首先是作者的自我表达，要让人懂。
作品晦涩则失去了自我表达的意义，让人不知所云。古人的许多绝世名篇，并没有什么华丽辞藻，反而浅显易懂，语言流畅，浑然天成，并广为流传。当然，浅显易懂和浑然天成的背后，实际上隐含了深厚的语言文字功底，绝非信手拈来。
 
第二，他们将诗词意境和古人的意象混为一谈。
写诗词中，借鉴和引用得好，也同样可以引人入胜，借古诗人的力量推动自我意境的表达。但关键在于分寸火候的掌握。其实，古诗中的意象是特定的，写诗词最忌生硬套搬古人的意象。这样虽然会增加和充实自己诗的读点，但是也因为生硬的套搬结果会使诗词意境与意象脱钩，使自个意象间形成一种互不相连，各自一体的感觉，“生吞张昌龄，活剥郭正一”，使人只看到一个个古怪的意象拙劣地拼接在一起，却感受不到作者要传递的诗意。特别是套搬大家都熟读的古诗意象，在别人读时感觉到的是古代诗人的意境，而不是作者现在的真情实感。这样的诗初看会使人觉得华丽可观，细看则无味。
 
有些人不管古意和现实、和自我是如何地格格不入，以为这样就是“古典”、“雅致”，甚至于追求僻典僻字，用康熙字典砸人，洋洋自得于没有几个人看得懂他。这种把生僻字当作暴发户嘴里的大金牙的做法完全违背了诗词作为“自我表达和沟通的工具”的目的，而把它当成炫耀他自己多么有“学问”的工具。对于这种的肤浅酸腐，不妨建议他们学学古诗词大家白居易和杜甫。
 
所以，写古诗一定要首先要从自己的内心深处感受到意境，然后将古诗的意象融化在自己所要表达的特定意境中，为自己的诗服务，而不是本末倒置。诗词创作需要天分灵感，却更需要底蕴功力。生活是题材的来源，不可无病呻吟，也不可仿照古人写与现实生活不符的典雅诗句，更不可将题材脱离现实生活。
 
五、修辞
诗之境阔，词之言长。诗词贵精不贵长。绝句和小令易成不易工，长调和长古既不易成也不易工，易放难收。七言要平实，五言不可词藻华丽，会显得太纤弱，须古朴有致。
 
情景交融是通过描摹自然景物或生活场景的来抒发感情，渲染气氛，烘托心情。对比衬托是在叙述和描写过程中为了突出某些人物或事件而用其他人物或事件作为对照和陪衬。托物言志是借写某一物表明某一中心思想。用典更是诗词常见的修辞手法。由于字数固定，如何在有限的字数内加大诗词的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。但如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，就会与作品产生隔阂。这就需要作者使用常见的典故，如成语典故，少用鲜见的、难于理解的典故。对仗算是格律中最难掌握的部分了，这就必须灵活掌握对仗，即熟练运用流水对，借对。对仗讲究宁拙勿巧、宁粗勿细、宁朴勿华，如果不流于俗野，大白话就好。在使用对仗时要不影响自己的描述，令全诗一气呵成。尽可能避免合掌，但有时为了加强渲染，会特意如此。借助这些修辞手法以及比喻、借代、排比、夸张、拟人、设问、反问等，可更好地为创作打下基础。
 
六、对格律的超越
从历史上来看，“诗词格律”并非一成不变的。从汉乐府、柏梁体、古绝到绝句律诗，再到词的出现壮大，以及后来的元曲，古诗词的发展呈现出一条“自由?严谨?自由”的轨迹。就在古诗名篇里，也有一些出律的佳句。即便到现代，不少出色的诗人也不拘泥于格律，而是大胆创造，如毛泽东的《沁园春。雪》“一代天骄，成吉思汗”。
 
的确，古人不死扣格律，而是有所发展创造。于今流传的很多词牌其实并没有很严谨的格律，如“木兰花”、“南乡子”等，往往有“格一”、“格二”甚至“格三”、“格四”、“格五”，或者加衬字，还有自度词。
但这有一个条件，你的自创只有在你达到一定高度后才能为人们所承认。毕竟，你既不是姜夔柳永，也不是毛泽东。虽说无剑胜有剑是一种境界，但若寻常小喽?手持树枝冲向大侠的刀剑，不是被逼无奈就是神经有问题。不要看到“欲练神功，必先自宫”就冲动地跑到厨房里去寻菜刀，没看到后面还有一句“即便自宫，未必成功”。要是如此毛糙，最后多半成不了东方不败，却成了曹公公。
 
七、总结
我们应追求和提倡不失古典品味而又通俗易懂的诗歌方向，内外在相结合，形式和内容兼得的诗歌方向，抛弃把白话文的马嘴装在诗词的牛头上的做法，抛弃堆砌典故和僻字的做法。
 
诗词是一个古典美人，她典雅但不容易接近。不要光被她美丽的外表所吸引，更应探究其内心。我们只有不断向她的方向前进，才能不断体味到她无与伦比的美。至于跪倒在石榴裙下只为一窥裙内风光者，不免沦为登徒子矣。

九皋鸣鹤 · 发表于 2010-6-20 02:55:18

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