[分享]诗词常识

四海一棋

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\">五四\"运动以来，国内不少音韵学家，在谋求语音统一方面，作了很多工作，归纳现代汉语为十八个韵部，编辑出版了《中华诗韵》，主要是适应作新诗\"押大致相近的韵\"（鲁迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中华诗韵》所定的十八个韵部，编辑出版了《诗韵新编》，照顾到做旧体诗的需要，每个韵部分平声仄声两大类，平声中分阴平、阳平，仄声类中分上声、去声、入声。它把《佩文诗韵》106个韵部加以归纳，大大简化了。这本书作为辨平仄的工具书，无疑给予初学者以很大的方便。至于用于押韵，填词没问题；作近体诗则要视押韵要求的宽严而定：从宽，容许邻韵通押，此书可供备查，而且给初学者以很大的方便；从严，要求按《平水韵》一韵到底，此书则不够用了。对此，我们将在押韵那一章里详细讨论，这里从略。  <br/> 历代科举考试，格律诗是必考的，大都为五言六韵或八韵的排律，悉按朝庭颁布的韵书来调声押韵。隋朝是用《切韵》，唐朝是用《唐韵》，宋朝是用《广韵》，金、元、明、清都用《平水韵》，清朝改叫《佩文诗韵》，一直沿用到现在。科举考试早废除了，普通话早推广了，可是旧体诗还存在，但不论官方还是民间，从未根据现代四声来规范诗词声韵。我非常盼望那些主张\"鲜汤活水\"调声押韵的朋友们，编出\"现代《佩文韵府》\"来。这工程可能相当浩繁，需要诗词学界、音韵学界、文字学界、文史学界共同研究，协作编纂。要酌古参今，慎重对待历史遗产，积极吸收今人之创新；推行不可操之过急，在一定时期内，要兼顾新老作者，容许\"原汁原味\"、\"鲜汤活水\"并存。现在写诗填词是自愿、自由的，不像封建时代科考，钦定的韵部，必须一体遵照。在完备的、而不是零碎的新的韵部规范出现之前，《佩文诗韵》还是要用的。即使有朝一日\"现代《佩文韵府》\"果真出笼了，也应该容许爱好高古格调的作者，\"率由旧章\"。唐代诗歌之所以繁荣，原因很多，而文坛上的宽宏大度的氛围乃是重要因素。今体诗、古体诗共同发展，流派纷呈，名家辈出，相竞互学，极少门户之见，更无垄断之虞。提倡诗词走向大众，立志于诗词改革的同志们，看看这段历史，也许可以\"温故而知新\"吧！。  <br/> 今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法供初学者参考：  <br/> 一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。（附表于后）  <br/> 二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如\"国\"、\"昔\"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》\"三十一年还旧国，落花时节读华章\"、《解放军占领南京》的\"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷\"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又\"菊\"、\"出\"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》\"遥怜故园菊，应傍战场开\"、贺知章的《咏柳》\"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀\"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。  <br/> 三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住\"责\"字是入声，那么\"箦、碛、啧、帻、积、绩\"等字就不难记忆了。又如\"夹\"字是入声，\"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧\"等字也是入声。在数字中，除\"三\"、\"千\"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的\"一\"、\"七\"、\"八\"、\"十\"、\"百\"、\"亿\"必是入声。  <br/> 四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为\"a\"的许多字是入声字，象\"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂\"等；今韵母为\"i\"的许多字是入声字，象\"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁\"等。今韵母为\"e、o、u\"也有不少是入声字。凡韵尾是\"n\"或\"ng\"的字，不会是入声字。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
<tr>
<td height=\"17\"></td></tr></tbody></table>

四海一棋

上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。  <br/> 在学辨四声的同时，还须学会辨认平仄两读字。  <br/> 在汉字中有不少字，有时读平声，有时读仄声，如果辨认不清，容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况：  <br/> 一种是可平可仄而字义不变。  <br/> 如\"看\"、\"听\"（只有作\"任\"字用时读去声）、\"忘\"、\"应\"、\"醒\"、\"堪\"、\"叹\"、\"撞\"、\"过\"（只有作\"过失\"解时读去声）、\"患\"、\"慷\"等。多掌握些这类字，无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。  <br/> 另一种是平仄异义。  <br/> 同一个字由于它用在不同的场合，字义变了，读声也就不同。例如\"骑\"字，作为动词用，如\"骑马\"、\"骑\"的\"骑\"，读平声；作为名词用，如\"千骑\"、\"精骑\"的\"骑\"，则读去声。例如苏轼的《黄州》：\"使君厌骑从，车马留山前。\"骑字读去声。陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》：\"斥仙岂复尘中恋，便拟骑鲸返玉京。\"骑字读平声。这类字不少，下面列举二十字以供参考（多词义者仅举其一）。  <br/><br/>平仄异义字例  <br/><br/>读平声时字义 读仄声时字义  <br/><br/>缝 缝补（缝衣） 空隙（门缝）  <br/>中 中间（院中） 射中（中箭）  <br/>衣 衣服（布衣） 穿着（衣锦）  <br/>分 分开（分辩） 名分（身分）  <br/>闻 耳听（闻讯） 名扬（闻人）  <br/>燕 地名（幽燕） 鸟名（燕子）  <br/>号 号叫（哀号） 名号（商号）  <br/>占 卜占（占卦） 据有（占领）  <br/>屏 围屏（屏幕） 去除（屏弃）  <br/>翰 羽毛（凤翰） 文藻（翰林）  <br/>调 调和（风调雨顺） 曲调（悲调）  <br/>和 和合（和穆） 唱和（和者）  <br/>荷 花名（荷花） 担载（负荷）  <br/>传 交接（传达） 传记（《左传》）  <br/>更 换、时（更岁、五更） 进一层（更宜）  <br/>任 堪（不任看） 听便（任尔行）  <br/>当 应该（应当） 当做（茶当酒）  <br/>傍 旁、侧（傍观） 依附（依傍）  <br/>兴 发生（兴旺） 兴致（酒兴）  <br/>冠 帽子（衣冠） 为首（冠军）  <br/><br/> 初学者由于不辨平仄异义字，往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是：一，多读作品，碰到时平时仄的字不要轻易放过，研究一下它在什么场合读平声，什么场合读仄声；二，勤查韵书、字典等工具书，上海古籍出版社出版的《诗韵》，凡带方框的，或是平仄两读，或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等，每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部，或分属不同韵部，不妨到旧书摊上找找，以备查用；三，写诗填词时，要细心研究字义，判明平仄。  <br/> 若是平、上、去、入四声一时学不会，而掌握了长音为平声，短音为仄声，基本上能辨平仄，也可以作近体诗。不过，你如果还想进一步学填词，学写古体诗，学填曲，必须学会辨四声。词牌有的平声押韵，有的仄声押韵，有的平仄转押。仄声押韵的，一般上声押上声，去声押去声，入声押入声。上声可以与去声通押，但上声、去声决不能与入声通押。古体诗一般不讲究平仄，押韵可平，可仄，也可平仄转押。但是唐宋以后，受近体诗的影响，仄声押韵，上声去声可以通押，而入声不能与上声、去声通押。北曲虽\"入派三声\"，但是仄声中分上声、去声，该用上声的不能用去声，该用去声的不能用上声。词律严于诗律，曲律又严于词律。  <br/> 近体诗还个讲究，就是律诗要避免\"上尾\"。它的出句句脚最好四声递用，首句入韵的，四个出句的句脚平上去入俱全，首句不入韵的，上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据，\"老节渐于律诗细\"的杜老，多数律诗的出句句脚上去入俱全。毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，请看《长征》：  <br/><br/> 红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。  <br/> 五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。  <br/> 金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。  <br/> 更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。  <br/><br/> 这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱全，这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调相同，否则就是\"上尾\"。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同，是大病；如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究，但后来一般人也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为\"上尾\"不合适，但某些诗论家却将\"上尾\"视为诗病。初学者知道有这么回事就行了，不必刻意去追求，甘受这极苛的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后，</cc>

四海一棋

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\">附录：  <br/> 普通话中读平声的部分古入声字  <br/><br/>（僻字除外）  <br/><br/>韵 目 普 通 话 中 平 声 古 入 声 字  <br/>一 屋 屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭叔独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏  <br/>二 沃 俗足烛局鹄督赎  <br/>三 觉 觉捉卓驳  <br/>四 质 出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉  <br/>五 物 佛拂屈掘吃绂弗厥  <br/>六 月 阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽  <br/>七 曷 曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋  <br/>八 黠 黠杀察猾瞎刷滑  <br/>九 屑 节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭  <br/>十 药 薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍  <br/>十一陌 白石泽宅席籍格额积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜  <br/>十二锡 锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤  <br/>十三职 职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳  <br/>十五合 合答杂匝阖蛤鸽搭  <br/>十六叶 帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄  <br/>十七洽 狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
<tr>
<td height=\"17\"></td></tr></tbody></table>

四海一棋

九 近体诗平仄的基本规则  <br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/> 在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了\"推倒胡\"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么\"一条龙\"、\"清一色\"、\"门前清\"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。  <br/> 学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。  <br/>五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下：  <br/> 五言诗句： 白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）  <br/> ∧ ∧ ?  <br/> 仄仄｜平平｜仄  <br/> ∧ ∧ ?  <br/> 头节｜腹节｜脚节  <br/><br/>七言诗句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）  <br/> ∧ ∧ ∧ ?  <br/> 平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/> ∧ ∧ ∧ ?  <br/> 顶节｜头节｜腹节｜脚节  <br/><br/> 五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。  <br/> 五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下：  <br/><br/> 仄起仄收式： 白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》）  <br/> 仄仄｜平平｜仄  <br/> 为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。  <br/><br/> 仄起平收式： 落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）  <br/> 仄仄｜仄平｜平  <br/> 为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。  <br/><br/> 平起仄收式： 林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）  <br/> 平平｜平仄｜仄  <br/> 为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。  <br/><br/> 平起平收式： 花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）  <br/> 平平｜仄仄｜平  <br/> 为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。  <br/><br/> 五言诗的标准句式就这四种：  <br/> 甲1式：仄仄｜平平｜仄  <br/> 甲2式：仄仄｜仄平｜平  <br/> 乙1式：平平｜平仄｜仄  <br/> 乙2式：平平｜仄仄｜平  <br/><br/> 从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是\"间\"在音节的第二字上，第一字未必?quot;间\"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。  <br/> 用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下：  <br/><br/>１．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型：  <br/><br/> 王之涣《登黄鹳雀楼》  <br/><br/> 白日依山尽， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 黄河入海流。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 欲穷千里目， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 更上一层楼。 仄仄仄平平（甲2）  <br/><br/> （注：\"欲\"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）  <br/><br/>２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型：  <br/><br/> 薛莹《秋日湖上》  <br/><br/> 落日五湖游， 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 烟波处处愁。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 沉浮千古事， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 谁与问东流。 仄仄仄平平（甲2)  <br/> （注：\"谁\"该仄而平，变通用字。）  <br/><br/>３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型：  <br/><br/> 韦应物《答李瀚》</cc>

四海一棋

林中观易罢， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 溪上对鸥闲。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 楚俗饶词客， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 何人最往还。 平平仄仄平（乙2）  <br/><br/> （注：\"溪\"该仄而平，变通用字。）  <br/><br/>４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型：  <br/><br/> 皇甫冉《婕妤怨》  <br/><br/> 花枝出建章， 平平仄仄平（乙2）  <br/> 凤管发昭阳。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 借问承恩者， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 双娥几许长。 平平仄仄平（乙2）  <br/> （注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）  <br/><br/> 五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。  <br/>律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下：  <br/><br/> 五律１型（首句仄起仄收）：  <br/><br/> 杜甫《水槛遣心》  <br/><br/> 去郭轩槛敞， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 无村眺望赊。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 澄江平少岸， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 幽树晚多花。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 细雨鱼儿出， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 微风燕子斜。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 城中十万户， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 此地两三家。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> （注：\"幽\"该仄而平，\"十\"该平而仄。）  <br/> 五律１型是两个五绝１型的重迭。  <br/><br/> 五律２型（首句仄起平收）：  <br/><br/> 王维《终南山》  <br/><br/> 太乙近天都， 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 连山到海隅。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 白云回望合， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 青霭入看无。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 分野中峰变， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 阴晴众壑殊。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 欲投何处宿， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 隔水问樵夫。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> （注：\"白\"、\"欲\"该平而仄，\"青\"、\"分\"该仄而平。）  <br/><br/> 五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。  <br/><br/> 五律３型（首句平起仄收）：  <br/><br/> 李白《送友人》  <br/><br/> 青山横北郭， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 白水绕东城。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 此地一为别， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 孤蓬万里征。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 浮云游子意， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 落日故人情。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 挥手自兹去， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 萧萧班马鸣。 平平仄仄平（乙2）  <br/> （注：\"一\"、\"自\"该平而仄，\"挥\"、\"班\"该仄而平。）  <br/><br/> 五律３型是两个五绝３型相重迭。  <br/><br/> 五律４型（首句平起平收）：  <br/><br/> 李商隐《风雨》  <br/><br/> 凄凉宝剑篇， 平平仄仄平（乙2）  <br/> 羁夜欲穷年。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 黄叶仍风雨， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 青楼自管弦。 平平仄仄平（乙2）  <br/> 新知遭薄俗， 平平平仄仄（乙1）  <br/> 旧好隔良缘。 仄仄仄平平（甲2）  <br/> 心断新丰酒， 仄仄平平仄（甲1）  <br/> 消愁又几千。 平平仄仄平（乙2）  <br/> （注：\"羁\"、\"黄\"、\"心\"该仄而平。）  <br/><br/><br/>五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭。  <br/><br/> 从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。  <br/> 前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是\"对\"在音节的第二字上，第一字未必全\"对\"。  <br/> 平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要\"黏\"在音节第二字上，第一字未必全相\"黏\"。</cc>

四海一棋

从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了\"推倒胡\"。  <br/> 把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：  <br/><br/> 甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/> 甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/> 乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/> 乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/><br/> 前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。  <br/><br/> 七律１型（首句平起仄收）：  <br/><br/> 杜甫《野望》  <br/><br/><br/> 顶节 头节 腹节 脚  <br/> ＾ ＾ ＾ ｜  <br/> 出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1）  <br/> 首联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1）  <br/> 颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1）  <br/> 颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1）  <br/> 尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平  <br/><br/> （注：\"南\"、\"迟\"、\"人\"该仄而平；\"出\"、\"不\"该平而仄。）  <br/><br/> 七律１型是两个七绝１型相重迭。  <br/><br/> 七律２型（首句平起平收）：  <br/><br/> 毛泽东《长征》》  <br/><br/> 顶节 头节 腹节 脚  <br/> ＾ ＾ ＾ ｜  <br/> 出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2）  <br/> 首联〈 平平 仄仄 仄平 平 〉相对  <br/> 对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1）  <br/> 颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1）  <br/> 颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）  <br/> 尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平  <br/><br/> （注：诗中只有\"磅\"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。）  <br/><br/> 七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭。  <br/><br/> 七律３型（首句仄起仄收）：  <br/><br/> 杜甫《阁夜》  <br/><br/> 顶节 头节 腹节 脚  <br/> ＾ ＾ ＾ ｜  <br/> 出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1）  <br/> 首联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1）  <br/> 颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1）  <br/> 颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1）  <br/> 尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平  <br/><br/> （注：\"霜\"、\"三\"、\"人\"该仄而平；\"五\"、\"卧\"该平而仄。）  <br/><br/> 七律３型是两个七绝三型相重迭。 七律４型（首句仄起平收）：  <br/><br/> 毛泽东《到韶山》  <br/><br/> 顶节 头节 腹节 脚  <br/> ＾ ＾ ＾ ｜  <br/> 出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2）  <br/> 首联〈 仄仄 平平 仄仄 平 〉相对  <br/> 对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1）  <br/> 颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏  <br/> 出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1）  <br/> 颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对  <br/> 对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2）  <br/> 平平 仄仄 仄平 平 〉相黏  <br/> 出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）  <br/> 尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对  <br/> 对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2）  <br/> 仄仄 平平 仄仄 平  <br/> （注：\"故\"、\"敢\"、\"喜\"该平而仄；\"三\"该仄而平。）  <br/><br/> 七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭。  <br/><br/> 七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。  <br/> 学会了辨四声，记熟四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。</cc>

四海一棋

<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\"><cc>十 变通与拗救  <br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/><br/> 上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如\"两\"是仄声，如需平声可以换成\"双\"；\"此\"可以换\"兹\"；\"彼\"可以换\"他\"；\"碧\"可以换\"苍\"，\"神州\"可以换\"赤县\"；\"长安\"可以换\"日下\"……。但许多字、词很难换，如数字中除\"三\"、\"千\"是平声外，其余都是仄声。其中除\"十\"可以\"旬\"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的\"拗救\"，后面再讲。  <br/> 关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀：\"一三五不论，二四六分明。\"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要\"分明\"，自不待言。由此推断，五言诗应该是：\"一三不论，二四分明\"。  <br/> 这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。  <br/> 在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。  <br/> 大忌之一是\"孤平\"。所谓\"孤平\"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫\"孤平\"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：  <br/> 醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）  <br/> 仄平仄仄平  <br/> 百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）  <br/> 仄仄仄平仄仄平  <br/><br/> 高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，\"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。\"（王力《汉语诗律学》100页）  <br/> 这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了\"一三五不论\"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。  <br/> 不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不\"孤平\"，算\"拗句\"，可以用，但最好有补救，这留待\"拗救\"中再讨论。  <br/> 大忌之二是\"三平调\"也称\"三平脚\"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。  <br/> 哪些是应该尽量避免的小忌呢？  <br/> 一是\"三仄脚\"也称\"三仄调\"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：  <br/> 城中十万户 平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）  <br/> 相看两不厌 平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）  <br/><br/> 七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：  <br/><br/> 朝罢须裁五色诏 仄仄平平仄仄仄  <br/><br/> （王维《和贾舍人早朝》）  <br/><br/> 可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联：\"老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。\"出句是三仄脚。\"绝大漠\"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；\"泣新亭\"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中\"坐地日行八万里，行天遥望一千河\"。出句也是三仄脚。诗人\"浮想联翩\"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说：\"若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。\"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。</cc> </td></tr></tbody></table>

四海一棋

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td></td>
<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\"><cc>除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：  <br/><br/> 平平仄 仄仄平 平仄仄 仄平平  <br/><br/> 初学者在未学会\"拗救\"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄  <br/> 所谓\"一三五不论\"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。  <br/> 浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一\"顶节\"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。  <br/><br/>附录  <br/><br/>格律诗律式表  <br/><br/>说明：表中以\"．\"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以\" \"表示押韵；以\"｜\"表示音节界限。  <br/><br/>１型 七律首句平起仄收  <br/> 五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收  <br/> 五律首句仄起平收  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>３型 七律首句仄起仄收  <br/> 五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收  <br/> 五律首句平起平收  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/>仄仄｜平平｜平仄｜仄  <br/>平平｜仄仄｜仄平｜平  <br/>平平｜仄仄｜平平｜仄  <br/>仄仄｜平平｜仄仄｜平  <br/><br/> 上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：  <br/><br/> 三字----一三五可通融；二四六音节中。  <br/> 三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。  <br/> 三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>

四海一棋

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\">拗救  <br/><br/> 近体诗凡不合平仄格式的字，称为\"拗\"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，\"拗\"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就\"救\"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法\"拗救\"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。  <br/> 本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。  <br/> 对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。  <br/> 在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。  <br/> 拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。  <br/><br/><br/><br/>（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。  <br/><br/> 第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。  <br/><br/> 五言一拗三救：  <br/><br/> 恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）  <br/> 仄平平仄平  <br/><br/> （字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）  <br/> 这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声\"恐\"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平\"天\"字，这就把孤平救过来了。又如：  <br/> 北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）  <br/> 仄平平仄平  <br/> 这句的头节上字该用平声，而\"北\"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的\"江\"来救。  <br/> 七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：  <br/> 未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）  <br/> 仄仄仄平平仄平  <br/><br/> 这句头节上字（第三字）\"晓\"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的\"犹\"去救。又如：  <br/><br/> 一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）  <br/> 仄仄仄平平仄平  <br/><br/> 这句头节上字\"晚\"该平而仄，用腹节上字该仄而平的\"相\"去救。  <br/> 七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算\"孤平\"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。  <br/> 第二种大拗是\"特拗\"句。  <br/> 不是说\"二四六分明\"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为\"拗\"了，故王力《汉语诗词律学》中称之\"特拗\"。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
<tr>
<td height=\"17\"></td></tr></tbody></table>

四海一棋

\"特拗\"例句：  <br/><br/> 五言：  <br/><br/> 仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）  <br/> 平平仄平仄 仄仄仄平平  <br/> 谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）  <br/> 平平仄平仄 仄仄仄平平  <br/><br/> 七言：  <br/><br/> 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）  <br/> 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平  <br/> 想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）  <br/> 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平  <br/> 这种\"特拗\"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：  <br/> 华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）  <br/> 平平仄平仄 仄仄仄平平  <br/> 岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）  <br/> 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平  <br/> 毛泽东诗：  <br/> 秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）  <br/> 平平仄平仄 仄仄仄平平  <br/> 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）  <br/> 仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平  <br/> 借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）  <br/> 仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平  <br/> 用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。  <br/> 第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：  <br/> １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。  <br/><br/> 镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）  <br/> 渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）  <br/> 只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）  <br/> 曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）  <br/> ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。  <br/><br/> 亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）  <br/> 商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）  <br/> 心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）  <br/> 班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）  <br/> 这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。  <br/><br/> （二）对句相救  <br/><br/> 第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：  <br/><br/> 落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）  <br/> 仄仄仄平仄 平平平仄平  <br/> 吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）  <br/> 仄仄仄平仄 平平平仄平  <br/> 谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）  <br/> 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平  <br/> 歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）  <br/> 平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平  <br/> 上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。  <br/> 这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。  <br/> 若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：  <br/><br/> 承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）  <br/> 好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）  <br/> 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）</cc>

四海一棋

庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）  <br/><br/> 所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。  <br/> 写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云\"小拗可救可救不救\"。  <br/> 第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）  <br/> 闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）  <br/><br/> 前仄拗后平救：  <br/><br/> 草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）  <br/> 泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）  <br/> 五言第一字和七言的第三字前拗后救：  <br/><br/> 映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）  <br/> 客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）  <br/> 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）  <br/> 井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）  <br/><br/> 这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。  <br/> 第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：  <br/><br/> 蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）  <br/> 金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）  <br/> 南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）  <br/> 波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）  <br/> 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）  <br/><br/> 这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。  <br/> 一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：  <br/><br/> 久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）  <br/><br/> 这一联对句腹节上字\"难\"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的\"故\"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的\"得\"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：  <br/><br/> 荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）  <br/><br/> 这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：  <br/><br/> 儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）  <br/> 共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）  <br/> 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）  <br/><br/> 第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。  <br/> 例如：  <br/><br/> 眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）  <br/><br/> 对句的\"人\"，平声，既救了本句该平而仄的\"白\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄\"日一\"双拗字。  <br/><br/> 一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）  <br/><br/> 对句的\"无\"，平声，既救了本句该平而仄的\"向\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄\"有万\"双拗字。  <br/><br/> 下面是以对句五平救出句六仄的例句：  <br/><br/> 五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）  <br/><br/> 对句的\"无\"，平声，既救了本句该平而仄的\"客\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的\"苦\"字。  <br/><br/> 霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）</cc>

四海一棋

对句的\"风\"，平声，既救了本句该平而仄的\"并\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的\"锦\"字。  <br/> 前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。  <br/>  <br/> 例如：  <br/><br/> 云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）  <br/> 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）  <br/> 坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）  <br/><br/> 拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓\"拗句格\"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：  <br/><br/> 昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。  <br/> 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。  <br/> 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。  <br/> 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。  <br/><br/> 这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种\"拗句格\"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。  <br/> 还有所谓\"拗律\"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：  <br/><br/> 爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。  <br/> 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人  <br/> 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。  <br/> 为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。  <br/><br/> 这首\"拗律\"是\"老节渐于诗律细\"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种\"拗律\"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上\"拗律\"，那可不行。因为难免不\"瞎猫碰死毫子\"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究\"避律\"，就是在诗中尽量避免出现律句。  <br/> 这些\"拗句格\"、\"拗律\"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：  <br/><br/> 少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。  <br/> 胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。  <br/> 雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。  <br/> 千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。  <br/><br/> 有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出\"上尾\"之外，还有这首拗律为证。  <br/> 同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。  <br/><br/> 少 年 行  <br/><br/> 新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。  <br/> 平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平  <br/> 相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。  <br/> 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平  <br/> （这诗首联失对）  <br/><br/> 渭 城 曲  <br/><br/> 渭城朝雨?轻尘，客舍青青柳色新。  <br/> 仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平  <br/> 劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。  <br/> 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平  <br/> （这诗首联尾联失黏）  <br/><br/> 在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。</cc>

四海一棋

十三 对仗的种类  <br/><br/><br/>关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授，认为\"词的分类是对仗的基础。\"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。为了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。  <br/> 对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。  <br/> 工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类：  <br/> １．名词 ；２．形容词； ３．数词 ；４．颜色词；５．方位词；６．动词； ７．副词； ８．虚词；９．代词。  <br/> 所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：  <br/> 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。  <br/> 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。  <br/><br/> \"五岭\"和\"乌蒙\"，同属地理门中的山名对山名；\"逶迤\"和\"磅礴\"，都是形容词连绵字；\"腾\"和\"走\"都是形体动词\"细浪\"和\"泥丸\"都是细小的形象，亦属地理门。\"金沙水\"和\"大渡桥\"同属地理门中的专门地名；\"拍\"和\"横\"都是形态动词；\"云崖\"和\"铁索\"同属地理门中的地形地物名；\"暖\"和\"寒\"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。  <br/> 有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》（其二）：  <br/><br/> 红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。  <br/> 天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。  <br/><br/> \"雨\"对\"山\"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；\"天\"对\"地\"，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余\"红\"对\"青\"，\"随心\"对\"着意\"，\"翻作\"对\"化为\"，\"浪\"对\"桥\"；\"连\"对\"动\"，\"五岭\"对\"三河\"，\"银锄\"对\"铁臂\"，\"落\"对\"摇\"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。  <br/> 有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：  <br/><br/> 敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）  <br/> 感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）  <br/> 草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》）  <br/> 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）  <br/><br/> 钱钟书说：\"律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。\"并例举了中晚唐与孟郊并称为\"苦吟诗人\"的贾岛的：\"独行潭底影，数息树边身。\"这一联中的\"潭\"与\"树\"、\"影\"与\"身\"皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰：\"二句三年得，一吟双流泪。\"（《谈艺录》185页）可见这种\"使不类为类\"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。  <br/> 对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》（其三）：  <br/><br/> 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。  <br/> 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。  <br/><br/> 这首诗中的数词---\"两\"对\"一\"，\"千\"对\"万\"；颜色词---\"黄\"对\"白\"，\"翠\"对\"青\"；方位词---\"西\"对\"东\"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：  <br/><br/> 斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。  <br/><br/> 这一联里的\"竹\"与\"霞\"，\"泪\"与\"衣\"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了\"斑\"与\"红\"颜色词对颜色词，\"一\"与\"万\"，\"千\"与\"百\"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。  <br/> 工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：  <br/><br/> 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝》）  <br/> 诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》）  <br/> 天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》）  <br/> 千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一）  <br/><br/> 在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的\"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。\"\"身无\"对\"心有\"，\"彩凤\"对\"灵犀\"，\"双飞\"对\"一点\"，都非常工整；而\"翼\"对\"通\"，却不怎么工整；\"通\"为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。  <br/> 有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗类型时，再作说明。  <br/> 旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是前面提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的；后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀，下面再介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。</cc>

四海一棋

诗词常识??资料  <br/> 有对无，实对虚，作赋对观书。绿窗对朱户，宝马对香车。伯乐马，浩然驴，戈雁对求鱼。分金齐鲍叔，奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋，回文绵字窦滔书。未遇殷宗，胥靡困傅岩之筑；既逢周后，太公舍渭水之渔。  <br/> 终对始，疾对徐，短褐对华裾。六朝对三国，天禄对石渠。千字策，八行书，有若对相如。花残无戏蝶，藻密有潜鱼。落叶舞风复高下，小荷浮水卷还舒。爱见人长，共服宣尼休假盖；恐彰己吝，谁知阮裕竟焚车。  <br/> 麟对凤，鳖对鱼，内史对中书。犁锄对耒耜，畎浍对郊墟。犀角带，象牙梳，驷马对安车。青衣能报赦，黄耳解传书。庭畔有人持短剑，门前无客曳长裾。波浪拍船，骇舟人之水宿；峰峦绕舍，乐隐者之山居。  <br/><br/> 这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。不是说，老同志啃大部头古典书籍，精力不济吗？一席盛宴胃口吃不消，不仿来点小吃零嘴。翻翻这类对书，看看注释，查查原著，可能是蛮有味儿的。  <br/> 下面再介绍《词林典腋》地理门中的\"春山\"、\"秋山\"条目，（为了醒目，酌改排列格式）：  <br/><br/> 春山：送青／横翠 青帐／画屏 石横／林密 花香／泉韵 歌莺／戏蝶 绣岭／烟溪 红点杜鹃／白分蝴蝶 白云四面／绿柳前头 千峰雷雨／百和花香  <br/> 秋山：白云／黄叶 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 断壁／疏林 云霞现／风月清 崖枫老／路菊香 螺黛浅／画图宽 竹兼露密／藤与风长 削成青玉／截断碧云  <br/><br/> 上海书店出版社82年影印出版的清．汤文璐编著的《诗韵合璧》，附有《诗腋》和《词林典腋》，可惜字太小，编排不醒目，没有标点符号，缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释，重新出版，也可以作为学旧体诗的工具书。  <br/> 旧时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句，学生应下句。童年跟一位老塾师学经，附带学诗。他很重视应对。据他说，应对如何，不仅考核你对仗的水平，而且还反映你的志向、品德等等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇（中国近代工业、教育的创办人之一）。幼时学诗，老师出的上句是\"人骑白马门前去\"，张应以\"我踏金鳌海上来\"。消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出息，父母大喜，于是倾家供其念书。我的那位老师，这故事不知讲过多少次。他给我讲的经，讲的诗，几乎都忘光了，这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗，还与八股文有关。明清两代科举考试作文，格式是固定的----八股。\"八股文实骈俪之支流，对仗之引申。\"（钱钟书《谈艺录》32页）  <br/><br/> 宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：  <br/><br/> 长征不是难堪日，战锦方为大问题。  <br/><br/> \"长征\"与\"战锦\"对，\"不是\"与\"方为\"对，但\"难堪日\"与\"大问题\"，虽同是名词，却不同门类，亦不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联  <br/><br/> 三十一年还旧国，落花时节读华章。  <br/><br/> \"三十一年\"与\"落花时节\"，除\"年\"与\"节\"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对\"还\"与\"读\"，都是动词；\"旧国\"与\"华章\"，同为名词，但不同门类。跟上一联相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，所以又叫\"意对\"。  <br/><br/><br/>律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如：  <br/><br/> 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。（陈子昂《送魏大从军》）  <br/> 远渡荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》）  <br/> 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东《和柳亚子先生》）  <br/><br/> 这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联：  <br/><br/> 遥怜小儿女，未解忆长安。  <br/><br/> 又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联：  <br/><br/> 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？  <br/><br/> 前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》：  <br/><br/> 首联---人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（散行）</cc>

四海一棋

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
<tr>
<td class=\"gray14\">颔联---泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！（意对）  <br/> 颈联---老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（宽对）  <br/> 尾联---往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（散行）  <br/><br/> 工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。王力\"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底。\"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗，诗风雄浑豪迈，想象丰富，善用比喻，艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游，沈德潜说他：\"七言律队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。\"（《诗话?语》）现代学者钱钟书先生对其评价更高：\"放翁比偶组运之妙，冠冕两宋。\"（《谈艺录》118页）钱先生对苏轼的评价也很高：\"唐人衰枫之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。\"（同上121页）苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例，\"泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！\"由于用生动的比喻，阐发了人生哲理，语言自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为\"雪泥鸿爪\"的成语典故，至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的颔联\"山重水复疑无路，柳明花暗又一村。\"是一联对偶极工的\"就句对\"（后面介绍对仗类型时还要说明\"就句对\"亦是工对），状景委婉明丽，同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问，都会遇到类似的境界，因而常被人引用，至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》：  <br/> 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。  <br/> 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？  <br/> 一身报国有万死，双鬓向人无再青。  <br/> 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。  <br/><br/> 这首诗的颔联是宽对，出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救。这两联用典精当，语言流畅，国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的\"连平仄虚实不对都使得的\"\"奇句\"。  <br/> 初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。宽对做得好，很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道\"律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。\"（《谈艺录》185页）唐人贾岛，专以雕琢为工，铸字炼句取胜，时称\"苦吟诗人\"。他写了一首题为《送无可上人》的五律，其颈联为：\"独行潭底影，数息树边身。\"诗人自注曰：\"二句三年得，一吟双泪流。\"可见诗人撮合不类为类，下了多大的苦工。  <br/> 对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型：  <br/> 甲．按上下两句的关系来分，有以下类型：  <br/> （一）正对。 出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。例如：\"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。\"（毛泽东《长征》）\"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。\"（鲁迅《自嘲》）\"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。\"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。正对上下两句的内容，须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。  <br/> （二）反对。 出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。\"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。\"（毛泽东《和柳亚子先生》）\"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。\"（鲁迅《自嘲》）\"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。\"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
<tr>
<td height=\"17\"></td></tr></tbody></table>

四海一棋

（三）流水对。 上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。如\"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。\"（毛泽东《人民解放军占领南京》\"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。\"（《和郭沫若同志》）\"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。\"（鲁迅《题三义塔》）\"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。\"（杜甫《秋兴》）前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。  <br/> 乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型：  <br/> （四）借对。 又称\"双关对\"、\"假对\"。有借义、借音两种。  <br/> 借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中\"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。\"看上去，\"牺牲\"和\"日月\"不能相对，前者是动词，后者是名词。但\"牺牲\"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为\"牺牲\"。这样，\"牺牲\"作为名词，就可以对\"日月\"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按\"牺\"与\"牲\"相对，\"日\"与\"月\"相对，这一联又是\"就句对\"，所以这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的\"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。\"\"寻常\"怎么能对\"七十\"呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，\"寻常\"作为数目，就可以对\"七十\"了。温庭筠《苏武庙》中的\"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。\"\"铠甲\"的\"甲\"借\"甲乙\"的\"甲\"，\"丁壮\"的\"丁\"借\"丙丁\"的\"丁\"，\"甲\"、\"丁\"同为天干，互为对仗，极为工整。  <br/> 借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的\"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。\"\"沧\"字发音与颜色词\"苍\"字同，所以可与同为颜色的\"蓝\"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的\"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。\"\"杨\"与\"羊\"同音，可与\"鸡\"相对。杜甫《秦州杂诗》中的\"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。\"\"珠\"与\"朱\"同音，可与\"白\"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的\"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。\"\"纸张\"的\"纸\"与颜色的\"紫\"同音，所以与\"苍\"字相对。  <br/> 借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联：\"风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。\"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有\"金陵\"、\"上元\"、\"白下\"等名称。诗人巧妙地选择了\"白下\"以代表南京国民党当局。这样，\"白\"对\"苍\"，颜色对颜色；\"下\"（与\"地\"同义）对\"天\"，地理对天文，非常工整。  <br/> （五）就句对。 也叫\"当句对\"、\"句中对\"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联\"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。\"其中\"虎踞\"与\"龙盘\"，\"天翻\"与\"地覆\"分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联\"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。\"其中\"吴\"与\"楚\"、\"东\"与\"南\"、\"乾\"与\"坤\"、\"日\"与\"夜\"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联\"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情\"中的\"花须\"与\"柳眼\"、\"紫蝶\"与\"黄蜂\"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联：\"卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥\"粗看是宽对，细看，\"卧龙\"与\"跃马\"人名对人名，\"人事\"与\"音书\"同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。  <br/> （六）掉字对。 就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联\"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。\"出句中的两个\"花\"字与对句中的两个\"鸟\"字相对；《江村》的颔联\"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。\"出句中的两个\"自\"字与对句中的两个\"相\"字相对；《白帝》的颈联\"戎马不如归马逸，千家今有百家存。\"出句中的两个\"马\"字与对句中的两个\"家\"字相对；《闻官军收河南河北》的尾联\"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。\"出句中的两个\"峡\"字与对句中的两个\"阳\"字相对。掉字对同时也是\"就句对\"。看：\"桃花\"与\"杨花\"对，\"黄鸟\"与\"白鸟\"对；\"自去\"与\"自来\"对，\"相亲\"与\"相近\"对；\"戎马\"与\"归马\"对，\"千家\"与\"百家\"对；\"巴峡\"与\"巫峡\"对，\"襄阳\"与\"洛阳\"对。掉字对实际上是\"同字对\"与\"就句对\"的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。还有一种\"借音掉字对\"，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联\"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。\"这一联出句的\"世\"与\"死\"，对句的\"身\"与\"生\"都是音同义不同的字，工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的，作者须具有相当的修辞素养。</cc>