诗情画意悟空妙

第四桥边

诗情画意悟空妙
??郭贯贞山水小品读感

　　俗话说的好：“内行看门道，外行看热闹。”我不懂绘画艺术，更谈不上欣赏了，什么技法啦，流派啦，线条啦，水墨啦等等等等，一概不懂，所谓的读后感，也无非是凑凑热闹而已，当不得真的。
　　我读画和诵诗一样，重意不重腔调，不重涂抹，更不重规模，只以一己之喜好撷其精华。第一次见到贯贞的画作时，很是震惊：几乎全部是小品，且多为山水水墨，绝没有追风、粉饰之类的牡丹画，以及其他花鸟鱼虫类的画作，在追名逐利的浮躁现实中能够保持一颗如此淡雅的平常心，这是我万万没有想到的，也是我给予更多关注的原因。
　　王国维先生在《人间词话》中对诗体有这样的评论：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。”盖长不如短。对于画作来说，似可比之。中国画和西方绘画风格不同，审美观和审美标准迥异，中国画重在写意，寄情于山水花鸟之间，就要能够寄托情志，要能够写出神韵和精神来。和作诗一样，因为大，就需要有足够的功力去铺陈，还要费许多心思去安排勾勒，用意上就会少些。宏大的构架自然能给读者以震撼，其间虽有诸多之奇思妙构，仍不足以引起读者更丰富的再创造之联想和冲动。
　　读贯贞的小品，动我心者在于“虚静淡雅”四个字，之所以能够传达如此丰富的寓意，仅在于一个“简”字上，正所谓“厚不因多，薄不因少”（方亨咸《论画》）是也。
　　所谓虚，如山在云中若隐若现，云在山中盘桓缠绵，这本是画家惯用之伎俩，贯贞以简笔勾之，则倍觉空灵。特别是远山，以染法画之，在云雾的笼罩下，竟若乌云涌动，有蛟龙出海之势，山、云难分难解。这正是他所追求的“远山空似梦”的灵动神妙之境界。
　　所谓静，因作品中少有人在，使画面显得清心静谧。譬如仿佛是借“野渡无人舟自横”（韦应物《滁州西涧》）之诗意创作的《溪云归舟图》、《归舟唱吟图》等，无非是两只渔舟、几株松柳、一座小亭，以山、石点缀，显意识地传达出一种闲静、清远之境界。其他作品也都能读出这样的显意识觉悟。如果说韦诗尚有孤寂的意象，这两幅小品因有两只渔舟在，便不孤寂，舟子也许在我们看不到的地方对弈，或者对饮高歌，俨然有一种心性本净的禅意在内。
　　所谓淡，是指画中所表现出来的淡泊境界。贯贞喜欢使用简笔，看似草草地勾勒出几架山梁、一泓碧水、一栋房屋或亭榭、三五棵树木，山不雄伟，水不宏阔，房屋亭榭不华丽，树不高大，很少有色彩之涂饰，只在这闲散疏放中，以给人以恬适、飘逸的意象。
　　所谓雅，在于构图之简约。由于篇幅小，不可能有大手笔，若以浓彩重墨，则易使画面充斥俗艳气息，而以简笔写之，便犹如僧道之法衣，平易中见蕴藏，疏淡中有神韵，顿觉清幽雅致，真力弥满。
　　一味地追求虚静淡雅，极易造成画面的轻浮和内容的空泛。贯贞则以皴、点法使山、木着苔，山、木便有了沧桑感，有沧桑就显得沉着、浑朴，或以中锋勾勒近景山石，使其是非分明，这代表了一种为人处世的态度。这些简单的艺术表现形式，一经巧思神笔，便有了四两拨千斤之奇效，足以镇住浊气，真有点睛之妙手也。
　　有人说其画多追古，这也正是引我眼球之处。欲追古，便是心有灵犀之神会；欲追先摹即借“古人之境界为我之境界”（王国维《人间词话》），“然非自有境界，古人亦不为我用”（同前），能摹古且近古，因其胸中自有此境界也。贯贞的画作，虽处处显露出虚静淡雅之境界，亦处处有沉郁浑厚之意象，在极其有限的空间，以简笔勾勒出平缓质朴的山势，无不显示出根深蒂固之言外意，寄托其传统文化精髓的执着坚守和信念之不可动摇的坚定意志。这一意象之构筑，大约是受到了古希腊神话故事的启发和佛教文化的影响。由是观之，他不仅有高古旷远之胸襟，亦有中西合璧之巧构，这也正是其同人刘炜韬先生所说的要“能够安住心灵却不固定思维”的、艺术人所应该具有的情操和素养，是艺术人的立足之本，也是艺术发展的需要。“借尸还魂”是一种创举，“起死回生”需要功力，更需要执着与坚守的毅力。
　　我国传统文化中有一个重要的文化理念，就是有所不为而后才可以有所为，就是要“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（李商隐《安定城楼》）这是说要想有一番作为，必需要先有淡泊之心，否则就会沦落到追名逐利的地步。所以坚守，也必定存在守与不守痛苦矛盾之纠结萦绕，其中一幅送别图就表现出这样的矛盾冲突。一人执杖立于岸边，舟已离岸，从依依垂柳（意象构筑）可知是送别。说是送别，我们从贯贞把焦点落在立者长久瞩目远方可以看出，虽有依依不舍的意思，更多的还是表达了一种希望。“执杖”是语码（文学艺术中具有象征意义的事物或词汇），表明执者之高寿，有坚守之长久的言外意，也有饱经风霜之内涵；“扁舟”也是语码，有入世之象征意义，所谓“欲回天地入扁舟”嘛，所以他慨叹道：“岁月催人老，归途何迢迢”，但终于舟行而人留，正合乎其“一帘隔尽营营事”之诗意，矛盾冲突中信念终于战胜了欲望，传统得以坚守，古朴浑厚之境界力透纸背。
　　贯贞之山水小品，有野色和缓而可行者，有洗炼淡远而可望者，有曲折静谧而可游者，有超逸旷达而可居者；其高者，清明悠远，其平者，冲融缥缈。行可以养素，观可以养眼，游可以养心，居可以小天下哉。其方圆横斜法有所依，笔随意行，心有所属，画出精微，跌宕纵横处，别有风骚。凡此种种，皆动我心者也。
　　山水之作，有情所寄自清秀隽永，有志所托则凝重高远，与之有顾盼，方现空灵逸妙旨趣。无论从事何种艺术创作，人要风趣，心宜沉郁，作品方不至浮艳，也绝无艰涩。郭贯贞是也。
　　贯贞曾放镗?之声：“当农民放下锄头，开始整村整村步入画家的行列；当考生因成绩不好而整批整批‘沦为’艺术生；当一个又一个‘鸡王’、‘狗王’、‘虎王’、‘猫王’混迹于社会上层，艺术便不再艺术，艺术家也不再高尚。”这就是其当洛阳成为了牡丹画之发源地的时候、当一个个牡丹画“家”和画村层出崛起的时候、依然执着地坚守着很不景气的山水画阵地的思想脉络，??不甘心堕落为一种粉饰的工具。他在《秋韵泉声绕溪行》中，极其罕见地使用了排?警策的笔法，描绘出铿锵拗怒之山势，以此来表达对浮躁世相的激愤抨击情绪和藐视态度，大有“和泪试严妆”的艺术境界。
　　世俗之浅见，以为大幅作品方能展现出作者深厚之功力和娴熟之技巧，不知在这狭小简约的方寸间，能够让一个门外汉读出“浓妆淡抹总相宜”的诗情画意和气象万千的境界，算不算得上是一种功力和技巧呢？