南北曲之别论稿

楚山孤云

欲辨南北曲之别，首先必须弄清曲的的定义。曲的本质是合乐之文体，它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲，所以说曲包括三个部分，曲辞（这里和下文为了和诗余区别开，我不用曲词这一概念年）、曲乐、和曲唱。古今很多人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的，也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别。只有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲，曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲，小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲。
南北曲之南北，不是个地理概念，也不是作者籍贯之别，但曲又和两者有着密不可分的关系。
一，曲辞
1.北曲曲辞的特点是入派三声，平声尚存阴阳之别。北曲填辞必须考虑已经派入三声的入声字的字调。
2.南曲曲辞保留入声，但是在实际创作中，作者可以不考虑入声，和诗余一样，只要把入声当做仄声用即可，也可以全用入声字押韵，但也有的专家认为不宜用入声押韵。古今南曲谱有的在曲辞旁注明入声，主要是考虑谱曲、歌唱需要，这与曲辞的创作几无关系。今人填辞往往误解为，凡曲谱标的入声字必用入声，虽然人们可以这样依谱来作，但并非必须如此，也无必要。只要我们细心研读同调作品就可以明白。请看《钦定曲谱》凡例云：“入声在北曲悉尊《中原音韵》，派作平上去三声，不可互易。而在南曲则与上去同为仄声，故应用仄而遇入声但注，一如上去。惟应用平声者注云，作平”。这里讲得非常清楚，在列举的范曲里，该用去声的地方，遇到了入声，就会注明这里用了入声字。这绝不是要求后人填辞也必须按照入声去填。再者，该谱遇到例曲中有闭口字的，也会圈出。难道曲谱会要求填辞者也必须在此处，选用闭口字吗？这显然不可能！
    另外，古今审定曲谱者，不明“过腔”，把同调作品，因字声、字数、句数不同而另立为别格、异格、变格等，是个极大的误会。实际上一只新曲流传始初只有一定格。后继者因喜欢而填上自己的词，可能与原创的曲辞字声并不完全一致，这时谱曲者或歌唱者为了追求与新辞，字声的完美结合，就会易乐腔以就字声，于是各种变格出现了。填的新辞越多，变格就越多。今人有为牡丹亭文字定律就是最好的证明。曲圣魏良辅创立了过腔口法，在明代沈宠绥之后不久就已经失传了。直到上个世纪几十年代洛地先生重现发现了过腔唱法，我们才可能解开变格的真正成因和审谱失误的根源。（以后详论）。
二，曲乐，
1.北曲曲乐是七音阶大多节奏明快，风格为粗狂、豪放；
2.南曲曲乐只有五个音阶，大多节奏舒缓、风格委婉、细腻。
三，曲唱
中国的曲唱是世界唱的艺术中独一无二的，曲唱的本质特征在字腔，（绝不是仅指入声字），曲唱的字腔必须完全按照字声来唱，必须做到尽可的能完美的结合，乐腔必须完全按照字声来定。曲唱的艺术的特征在于过腔。现在流行的简谱、五线谱根本无法表示中国曲唱的艺术特质，只有工尺谱，才能反映出曲唱的艺术特征。所以传统的昆曲艺人必须依掌握工尺谱。世界三大男高音在伟大但他们面对五线谱是唱不出昆曲的韵味的，曲唱还必须有传承，现在活跃在舞台上的曲唱大多是清代叶氏的唱法，俞振飞及其弟子就是其传人。但是叶派未能将昆曲过腔传下来。我们今天听到的昆曲，与魏良辅的昆曲有些差别，差别就在过腔上。今人会唱过腔的人已是凤毛麟角。青春版牡丹亭很美，但还不能说是很完美。因为唱者仍未采用过腔接字的艺术。呼吸之间尚有不谐之处，问题就出在过腔上。我听了青春版牡丹亭唱念指导人毛伟志的讲课录像，内容主要是讲昆曲唱法的，但毛先生对过腔只字未提。可见回复过腔这一古老的艺术，还需待时日。
北曲散曲、杂剧虽尚有大量的乐谱存世，只是北曲的唱法失传，明以后至今艺人是、以用昆曲化的唱法歌唱它，昆曲化的唱法意味着北曲字声平上去仍有阴阳之别。南、北非格律曲，元曲北曲的音乐旋律是相对固定的，唱者是“易字声依就乐腔”。举大家最熟悉东方红，推而知之。东方红歌词第一段，东方红，太阳升.....;第二段，共产党，像太阳.......，仅从这两句大家就可以感知“依辞传乐”的特点。东和共，是阴平和去声共唱一个乐符；方和产是阴平声和上声共唱一个乐符，红和党，阳平声和上声共唱相同的乐符。试问“同一乐符”怎们能，在甲处上扬，而在乙处又下降呢？要实现唱得和谐悦耳，要么改变“字声以就乐腔，要么“改变乐腔以就字声”。北曲和非律曲唱法雷同，是“改变字声以就乐腔”（这点我和传统的观点一致，但和洛地观点不一致，详辩见另文）。
2.南北曲的唱法除了入声字外大体相同。都是以昆曲化的口法来唱。对此感兴趣的朋友，可以参阅《粟庐曲谱》。这里只是简单地介绍入声字的唱法。
   南曲曲唱逢入必断，有个专业的名词即断腔。断腔的具体唱法有： 1.只按入声唱，出口即断。2.先按入声唱，出口即断，然后立即，按入代三声接着唱；按入代三声唱，不是固定的不变的，要根据乐腔的走向来确定平、上、去三声之一种。同一个入声字，在甲处唱平声，在乙处可能唱上声，而在丙处又可能唱去声。这就是南曲入代三声“代”的含义。断腔，绝不是“收”！在曲唱中，“收”是一个具有特定含义的专用词，指的是“韵尾”行腔之末的“音位”。比如唱“线”字xian，韵尾是n, “收”是指行腔由x-i-an，必须把音收在a-n上！
       总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。我们坚守格律曲只是为了保留元曲的香火。
    另外，南北之曲尚有其他区别，如伴奏乐器、板眼、衬字、宫调等，这些都是老生常谈，此处略而不论。入声的唱法很复杂，入代三声，实际曲唱应为“入代六声”，因为南曲的平上去各有阴阳二声，而入声本身亦有阴阳。这些都说唱的技巧，与填辞关系不大。

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总而言之，南北区最根本的差别主要表现在“声、腔”，包括字声和乐腔上，而不是表现在文字上。任何一支曲子，只要不用方言，我们是无法从文字上辨别，哪个是南曲，哪个是北曲？曲，在明初已经完成了格律化进程，从明代中期又开始向非格律化转变。这就是我们为什么常常看到很多“不”合律的，或者那么多的异体、异格、南北之曲。古今习曲之填辞之人无不纠结在格律问题上，牡丹亭就是非格律化进程中的杰出代表作，传奇发展到今天已经完全实现非格律化，如新昆曲传奇。我们坚守格律曲只是为了保留元曲的香火。

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