刘永济《词论》

云平

《词论》刘永济 著
上海古籍出版社     1981年3月第1版    卷上    通论名谊第一缘起第二宫调第三声韵第四风会第五卷下    作法总术第一取径第二赋情第三体物第四结构第五声采第六余论第七  卷上：

名谊第一

词者，其始盖众制之通称也。专目一体，未知所自。昔贤于此，亦多不详。掇拾旧闻，约有两谊：一者，乐家有声有词，古人缘词制调，后人倚声填词，略声举词，故曰词也；
（沈括《梦溪笔谈》：古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦中之缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。
方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世诗与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理未尝有异也。
按沈约《宋书》谓吴歌杂曲，“始皆徒歌，既而被之弦管，又有因弦管金石造歌以被之。”况周颐曰：“填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律。”此前一法也。前人本有此调，后人按腔填辞。此后一法也。）
二者，词者音内而言外，音属宫商，言指歌词，宫调内而难知，歌词外而易见，简内称外，故曰词也。
（况周颐《蕙内词话》：意内言外，词家之恒言也。《韵会举要》引《说文》作“音内言外”，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也，亦有自度腔者，先随意为长短句，后协以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言，至其调或宫或商，则必审辨而始知，是其在内之征也。唯其在内而难知，故古云知音者希也。
张惠言《词选目录叙》：词者，盖出于唐之诗人采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。按《说文解字》曰：“词，意内而言外也，从司言。”段玉裁曰：“有是意于内，因有是言于外，谓之词。……词与辛部之辞，其义迥别。辞者，说也，从？辛。？辛犹理辜，谓文辞足以排难解纷也。然则辞谓篇章也。词者，意内而言外，从司言。此谓摹绘物状及发声助语之文字也。……此字上司下言者，内外之意也。”段君以摹绘物状及《文赋》语释司言之意，与诗词之词雅切。况君从《韵会》释作“音内”，陈义虽高，疑非正诂。又致堂胡氏《酒边集序》曰：“名之曰曲，以其曲尽人情耳。”于理亦当，亦非确训。）
然则，词之为体，广包声律曲调；而词之立名，局指字句篇章。非始制之正名，实约定而成俗，概可知矣。是以有宋一朝，异名殊众。其曰曲子，曰乐府，曰乐章，曰琴趣，曰笛谱者，从其入乐而为名也。
（按王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”陈振孙《直斋书录解题》曰：“《东山寓声乐府》三卷，贺铸方回撰，以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”今考宋人词集：以曲名者，则有王安石临川、姜夔白石、史浩?峰诸家；以乐府名者，则有苏轼东坡、杨万里诚斋、康与之伯可、曹勋松隐、周必大平园、姚宽西溪、杨冠卿客亭、陈深宁极诸家；以乐章名者，则有柳永耆卿、刘一止行简、洪适景伯诸家；以琴趣外篇名者，则有欧阳修永叔、黄庭坚山谷、晁补之无咎、晁端礼次膺、叶梦得石林、赵彦端介庵诸家；而周密草窗词名《?洲渔笛谱》，张辑东泽词名《清江渔谱》：皆从入乐立名也。）
其曰樵歌，曰渔唱，曰浩歌者，从其可歌而为名也。
（按朱敦儒希真词名《樵歌》、陈允平西麓词名《日湖渔唱》、蔡?坚老词名《浩歌》，皆从可歌立名者也。）其曰诗余，曰长短句者，从其体制篇章而为名也。
（按宋人词名诗余者至多，而南宋人集，前人词名《草堂诗余》，意谓词体出于诗，为诗之余也；至如秦观少游、辛弃疾稼轩、刘克庄后村诸家词名长短句，亦谓词体以长短杂言成之：皆从篇体立名者也。）
窃尝推阐其谊，盖有可言者焉。夫论文学之始者，厥惟风谣。风谣之兴，必资三者：一曰歌辞；二曰音乐；三曰舞蹈。歌辞以宣其情，音乐以象其声，舞蹈以表其容，三者协和，而后文之为艺也始精，其感人也始力。泛观往古众制，惟乐府为能兼之。而词者，乐府之正传，有其长而通其变者也，故能发人情之秘奥、通乐理之精微、济诗歌之绝运、开戏曲之先河，可谓兼包众美者矣。此一事也。诗自五言倡于汉代，七言成于魏世，一句之中杂有单偶之辞，气脉疏荡，已较四言平整者为优，然而错综之妙，变而未极。填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极织综之能事者矣。此又一事也。文学之美，有色有声。声成于平、上、去、入，而极于清浊、阴阳，沈休文所谓宫羽相变、低昂舛节者，是也。词家于此，尤为擅场，既辨五声，复严上、去。一声或碍，则一句落腔；一句或乖，则全篇失调。研律之工，精入毫发，而一准天籁，匪由力至，亦可谓得音理之微妙者矣。此又一事也。文家遣辞，雅言则违俗，俗言则伤雅。用之廊庙者，不谐于里巷；习于民众者，不重于士夫。求其通上下之用、兼雅俗之宜，无施而不可者，厥惟填词。故能高者比隆于《风》、《雅》，下者毗美于歌谣。经史之辞、民俗之谚、方里之音、古今之语，一入名手，俱皆妙谛。牢笼之广、包举之大，有文字以来殆无与比者焉。此又一事也。
总此四事，词之本体已足度越往制。故虽分镳诗赋而能夺帜文坛，虽晚出后代而能炳耀千古，非偶然也。世有以周、柳衍为慢曲而后此体始广，苏、辛振以风力而后此体始尊者，岂控源之论哉。

云平

缘起第二

溯词体之缘起者多矣。综比而观，约有两说。控索远源者，谓词者六代乐府之流变也，北曲之《捉搦》、《企喻》，南歌之《子夜》、《懊侬》，以及梁、隋君臣颂酒赓色之所作，皆其滥觞也。

（朱弁《曲洧旧闻》：词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》，岂独五代之主：蜀之王衍、孟昶，南唐之李?、李煜，吴越之钱?，以工小词为能文哉。

杨慎《词品序》：诗、词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。

沈雄《古今词话》：杨用修云：“填词必?六朝者，亦昔人探河穷源之意。”长短句，如梁武帝之《江南弄》云：“众花杂色满上林，舒芳耀彩垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踯躅。”梁僧法云《三洲歌》一解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。啼将别共来，长相思。”二解云：“三洲。断江口，水从窈窕河旁流。欢将乐共来，长相思。”梁臣徐勉《迎客曲》云：“丝管列，舞曲陈，含声未奏待嘉宾。罗丝管，陈舞席，敛袖嘿唇迎上客。”《送客曲》云：“袖缤纷，声委咽，余曲未终高驾别。爵无算，景已流，空纡长袖客不留。”隋炀帝《夜饮朝眠曲》云：“忆睡时，待来刚不来。卸妆仍索伴，解佩更相催。博山思结梦，沉水未成灰。  忆起时，投签初报晓。被惹香黛残，枕隐金钗袅。笑动林中乌，除却司晨鸟。”王?《迎神歌》云：“艹逋（上下）草头花柳叶裙，蒲葵树下舞蛮云。引领望江遥滴泪，白?风起水生纹。”《送神歌》云：“枨枨山响答琵琶，酒湿青莎肉饲鸦。树叶无声神去后，纸钱飞出木棉花。”此六朝风华靡靡之语，后来词家之所本也。略辑于此。

王世贞《艺苑卮言》：词者，乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为调祖，不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。

徐世?《悦安轩诗余序》：乐府变为吴趋越艳，杂以《捉搦》、《企喻》、《子夜》、《读曲》之属，流为诗余，诗余流为词，词变为曲，而乐府尽亡，……《子夜》、《懊侬》诸辞，亦后世之风也。顾其淫声甚于郑卫，不可以入《风》、《雅》，然而不害其为乐府。由是始生诗余。则诗余者，接乐府，通歌谣，开词曲，合《风》、《雅》之余而为言，所兼岂不大哉。乃其源始于吴声小令。毛奇龄《西河词话》“白乐天《花非花》诗、唐人《醉公子》词、长孙无忌《新曲》、杨太直《阿那曲》，自是词格。它若《回鹘》、《石州》、《阿?回》、《回波乐》、《乌盐角》、《宴滥堆》、《水调歌头》诸名，俱是乐府，然其语有近词者，则亦可以词名之。如隋帝《望江南》、徐陵《长相思》，亦何尝是词，而句调可填，即为填词。由是推之，则梁武《江南弄》诸乐以及鲍照《梅花落》、陶弘景《寒夜怨》、徐勉《迎客》、《送客》、王筠《楚妃吟》、梁简文《春情》、隋炀《夜饮朝眠曲》，皆谓之古词，何不可哉。

徐轨《词苑丛谈凡例》：填词原本乐府。自《菩萨蛮》以前，追而溯之，梁武帝《江南弄》、沈约《六忆》诗，皆词之祖。）
推求近因者，谓词乃唐人律、绝之所嬗化也，《竹枝》、《杨枝》之曲，《凉州》、《伊州》之歌，以及伶官、伎女旗亭画壁之所唱，皆其权变也。

王灼《碧鸡漫志》：唐时，古意亦未全丧。《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。

又：今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。

又：今《凉州》见于世者凡七宫曲，曰黄钟宫、道调宫、无射宫、中吕宫、仙吕宫、高宫，不知西凉所献何宫也。然七曲中，知其三是唐曲，黄钟、道调、高宫者是也。

又：《伊州》见于世者凡七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。

朱熹《语类》：古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句。今曲子便是。

胡仔《苕溪渔隐丛话》：《蔡宽夫诗话》曰：大抵唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗。歌者取其辞与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》、《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取，播之曲调乎？

宋翔凤《乐府余论》：谓之诗余者，以词起于唐从绝句，如：太白之《清平调》，即是被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权变与；旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国，遂竞为长短句，自一字，两字，至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余。

方成培《香研居词麈》：古者诗与乐合，而后世与乐分；古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。古今若是其不同，而钟律宫商之理，未尝有异也。自五言变为近体，乐府之学几绝。唐人所歌，多五、七言绝句，必杂以散声，然后可比之管弦，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句与焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。

《四库全书总目*词曲类》：词、曲二体，在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音、风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。

按综观上述各条，当知三事：一者，词句长短由填实字入泛声、和声、散声而成也；二者，词调皆承教坊曲调而广变之也；三者，唐人歌诗之法与后世唱词之法相关至切也。此皆从词之形成及其与音乐之关系考之，知其源出唐人绝句也。至《乐府余论》及《四库总目》谓其出于近体，而近体实兼包律诗与绝句而言。今观词中，如皇甫松《怨回纥》，五言律也，冯延巳《瑞鹧鸪》，七言律也，特不如绝句之多耳。）晋贤汪氏谓长短句法源出三代、两汉。

汪森《词综序》：自有诗而长短句即寓焉，《南风之操》、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎？药园丁氏称烦促词调合乎三百五篇。

丁澎《药园闲话》：词者，《诗》之余也。然则，词果合于《诗》乎？曰：按其调而知之也。《殷其雷》之诗曰：“殷其雷，在南山之阳。”此三、五言调也。《鱼丽》之诗曰：“鱼丽于?，?鲨。”此二、四言调也。《还》之诗曰：“遭我乎？之间兮，并驱从两肩兮。”此六、七言调也。《江?》之诗曰：“不我以，不我以。”此叠句调也。《东山》之诗曰：“我来自东，零雨其?。?鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《行露》之诗曰：“厌?行露。”其二章曰：“谁谓雀无角。”此换头调也。凡此烦促相宣，短长互用，以启后人协律之原，岂非三百篇实祖弥哉。是又好古之士欲推崇此体者之论也。而轻之者，或以风气贬之，或以体裁卑之。

（按沈际飞《草堂诗余四集序》：“说者曰：周人制为乐章，汉世则有乐府。晋宋之际有古乐府，与汉人之乐府不可同日语也。再变而为隋、唐、五代之乐歌，又变而为宋、元之长短句，愈降愈下矣。”此以风气贬词者也。或曰：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音，曰歌、曰吟、曰行、曰操、曰辞、曰谣，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音。诗至于唐而格备，至于绝句而体穷。宋不得不变而之词，元不得不变而之曲。”此以体裁贬词者也。）故沈天羽有体备情至之辨；

（《草堂诗余四集序》：词吸三唐以前之液，孕胜国以后之胎。斟量推按，有为古歌谣辞者焉；有为骚赋、乐府者焉；有为七言古者焉；有为近体、歌行者焉；有为五、七言律者焉；有为五、七言绝者焉。而元人之曲，则大都吞剥之。故说者又曰：通乎词者，言诗则真诗，言曲则真曲。斯为平等观欤。而又有似文者焉；有似论者焉；有似序记者焉；有似箴颂者焉。于戏！文章殆莫备于是矣！非体备也，情至也。情生文，文生情。何文非情，而以参差不齐之句写郁勃难状之情，则尤至也。……夫李白之《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王建之《调笑令》，白居易之《忆江南》，昔日以为诗而非词，今日以为词而非诗。读者自歧观，而作之者夫何歧乎。故诗余之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也。）秦士奇倡凡诗皆余之论；

（秦士奇《草堂诗余序》：自三百而后，凡诗皆余也。即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填辞为乐府之余，声歌为填辞之余。递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌，即以声歌、填辞、乐府，谓凡余皆诗可也。）而玉茗既有词非诗余之言；

（汤显祖《玉茗堂选花间集序》：当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄词句流旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲，逮及《花间》、《兰畹》、《香奁》、《金筌》，作者日盛。古诗之于乐府，律诗之于词，分镳并辔，非有后先。有谓诗降而词，以词为诗之余者，殆非通论。）蕙风复申辨正诗余之说。

（《蕙风词话》：诗余之余，作赢余之余解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之胜义，则误解此余字矣。）窃其用意，咸欲专词，故纷纷致诘于名实之间，虽抑扬未免过当，要亦沿波讨源之论矣。

虽然，一体之兴，其来有渐，核其因果，亦复多端：或沿体裁之因革，或由品格之降升，或有意于变古，或无心而开今，而世运之隆?、风俗之厚薄，尤在在与之消长。是以文家体制，每变日新，虽曰消息甚微，而踪迹固在也。今即词论诸家之说，固已探骊而得珠矣。苟核其实，则犹有未尽者焉。盖唐之叔末，国力已微，上好烦声，下习游荡，感发为诗，渐成?艳妖淫之作。论其风尚，殆与齐梁为近。故词体初出，即以柔丽为宗，虽欧、晏巨僚不能尽革。此世运风俗之说也。

（按词体之兴，在中唐以后。李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》诸调，昔人推为词祖，特以其辞雅旨高，不与《花间》为近，谓非太白不能作。然考当时风尚，诗人所制，但为五、七言诗，乐家协律，始杂以和声增损之字，故《阳关曲》、《清平调》、《凉州》、《伊州》等曲，皆为五、七言绝句也。至有以《菩萨蛮》调名起于宣宗之世，断非李作者，则昔人已以教坊先有曲调，后世按调制词?之矣。然调出教坊，世异自多因革，而词调所始未可为词体所始之证，则亦明甚。诗家所为长短句之词体，自当在中唐以后。《刘宾客外集》有“春去也”词，题曰《和乐天春词依<忆江南>曲拍为句》，可证按调声之曲折为句度之短长，其风盖?于此时矣。唐自中叶以后，国力渐衰，诗歌之体亦降，惟长短句新起，又与音乐相辅，于是上而君相，下而士庶，竞好声伎，制作渐多。观《全唐诗话》称宣宗好唱《菩萨蛮》，丞相令狐?假温飞卿撰词以进，可证也。又晚唐人如杜牧之、温飞卿、韩致光诸人，大抵流连声伎，纵志声色，以寄其抑郁不偶之情，故其所作亦多剪红刻翠之句。此词体初创之故，有关于世运风俗者也。）

晚唐诗家，歌行既取法齐、梁，律、绝尤务为婉丽；于是比兴之义，不用之诗歌，而用之词曲。胎息相承，遂开小令宗风。此又品格升降之说也。

（陈善《扪虱新话》：唐末诗体卑陋，而小词最为奇绝。今人尽力追之，有不能及者。予故尝以唐《花间集》当为长短句之宗。

陆游《花间集跋》：唐季、五代，诗愈卑而倚声?简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不逮，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长，格力施于所短，则后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此而不能彼，未易以理推了也。

按陈、陆二说颇得品格升降之故。盖晚唐人歌行皆逊前人，独律体尚可观，而绝句尤能以低徊要眇擅长，与歌行之纵横轶荡者相远，而最宜于小令。大抵诗歌自张、王、元、白以明博深切相尚，遂蹈显露之失，温、李承之，不得不变而微婉。而微婉者，小令之所宜也。此其一。又张炎《词源》谓贺方回、吴梦窗之字面多从李长吉、温飞卿诗中来，此语最能道出诗与词之关系。盖昌谷之思空灵，飞卿之情婉丽，故二家遣辞亦要眇而闳美，而要眇闳美者，又诗余之所宜也。此其二。夫微婉要眇之作，皆以六义之比兴为之，而比兴之作多盛于衰微之世。此虽晚唐诗家品格所沿袭，而亦世运使之然也。然则世人但以乐家增损五、七言律、绝为此体之成因者，犹是形式之论矣。）

二说之外，更有一事为考艺事者之通则，即诗体变新之原，多由里巷风谣，渐见采于辞人才士也。昔仲洽《流别》谓西汉五、七言诗多用于俳谐倡乐，彦和《文心》论西京才士莫见五言。合二氏之说观之，知后世五、七言古诗，其初盖出于民间。及其采入乐府，奏之庙堂，辞人才士渐喜拟作，其体乃尊。准此而推，上而四言《雅》、《颂》必后于十五《国风》，下而唐人小令多沿于民谣国俗，又可知矣。

（按刘宾客《竹枝词序》曰：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧?不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者?之，附于末。后之聆巴渝，知变风之自焉。”盖《竹枝》本巴渝民谣，梦得闻其声调中黄钟之羽，嫌其词伧?不可分，喜其含思宛转有《淇澳》之艳，乃依其体作九篇，其后作者遂众。又如《纥那曲》本北客之歌，《罗?曲》为妓刘采春所作。唐时教坊曲调类此者正多。今以词中小令与崔令钦《教坊记》曲目相较，同者十之六七。而《宋史*乐志》亦云：“民间作新声者甚众。”是则填词虽以唐乐府为近源，而民谣又其星海矣。）然则专就一端以溯词源者，虽得之而未能尽也。

云平

宫调第三

词者，宋之燕乐也。燕乐者，本乎《风》、《雅》，而流为南北曲。

（方成培《香研居词麈》：至于诗余，则宋之燕乐，所以悦耳目、如宾客，而南北曲之所从出也。本乎《国风》房中之乐，滥觞于唐，大盛于宋。上自帝王朝廷，下及士庶闾巷，莫不各制新腔，争相酬和。虽理学如朱子、?西山，德业如范文正、司马温公，皆不免染指焉。何其盛也！

郑文焯《词源?律序》：雅乐传至左延年，惟《鹿鸣》一篇。《诗*小雅》，《鹿鸣》居其首，燕礼工于堂上歌之，是为燕乐这所自?。汉列于雅乐，以其为《雅》之遗也。至晋而《鹿鸣》无传，武器帝作十二雅，郊祀与燕飨合奏，人鬼杂施而乐纪大坠。隋本《龟兹》，始用胡伎。郑译以意别雅、俗二部。唐以先王之乐为雅乐，合胡部者为燕乐，而名用始分。宋、元相沿，并不知燕乐之原于《雅》矣。……夫器数变古，人声在今，乐府之遗，《风》、《雅》攸托。汉、魏之歌谣，隋、唐之长短名，南、北宋之词，皆能兴于微言，以相风动，可诵可弦。其始盖出入《变风》、《小雅》之间，而流滥于燕乐。自元曲盛行，而燕乐一变，声音之道浸衰。故燕乐亡而议者率求之虚数虚器，太常有设而不作者矣。

按方、郑二氏皆据《仪礼》燕礼之文，以明燕乐之原甚大。燕礼或歌《风》，或歌《雅》，故二氏分举《风》、《雅》为言。《周礼》：“磬师……教缦乐燕乐之钟磬。”郑注：“燕乐，房中之乐。”贾疏曰：“燕乐房中之乐者，此即《关睢》、二《南》也。”故方氏谓“本乎《国风》房中之乐。”虽然推原填词之用，固同乎燕礼，至歌词所用之器数，已非燕乐之旧矣。此本章所当述者也。其详见后。）其用有四均二十八调，盖出于龟兹琵琶，非古人累黍之遗也。然自隋郑译以意附会，名实混淆，致古今乐律判然不可复通，而唐、宋燕乐遗法不明于世。于是词家所谓七宫十二调，不知何物。

（张炎《词源》：十二律吕各有五音，演而为宫为调。律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十调，而角不预焉。

又《词源*宫调应指谱》：七宫：黄钟宫 仙吕宫 正宫 高宫 南吕宫 中吕宫 道宫
十二调：大石调 小石调 般涉调 歇指调 越调 仙吕调 中吕调 正平调 高平调 双调 黄钟羽 商调

按此七宫十二调之名乃俗工所用，与后《燕乐四均二十八调表》参看。张玉田谓“雅、俗只行七宫十二调”，实则雅是指词人所作之词亦用此七宫十二调，非指调名。梦窗词，雅俗名兼载。）杀声、住字、犯调字谱，不知何指矣。

（沈括《补笔谈》：十二律配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声黄钟宫，今为正宫，用六字；黄钟商，今为越调，用六字；黄钟角，今为林钟角，用尺字；黄钟羽，今为中吕调，用六字；大吕宫，今为高宫，用四字；大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无；太簇商，今为大石调，用四字；太簇角，今为越角，用工字；太簇羽，今为正平调，用四字；夹钟宫，今为中吕宫，用一字；夹钟商，今为高大石调，用一字；夹钟角、夹钟羽、姑洗宫、商，今燕乐皆无；姑洗角，今为大石角，用凡字；姑洗羽，今为高平调，用一字；中吕宫，今为道调宫，用上字；中吕商，今为双调，用上字；中吕角，今为高大石角，用六字；中吕羽，今为仙吕调，用上字；蕤宾宫、商、角、羽，今燕乐皆无；林钟宫，今为南吕宫，用尺字；林钟商、今为小石调，用尺字；林钟角，今为双角，用四字；林钟羽，今为黄钟调，用尺字；夷则宫，今为仙吕宫，用宫字；夷则商、角、羽、南吕宫，今燕乐皆无；南吕商；今为歇指调，用工字；南吕角，今为小石角，用一字；南吕羽，今为般涉调，用工字；无射宫，今为黄钟宫，用凡字；无射商，今为林钟商，用凡字；无射角，今燕乐无；无射羽，今为高般涉调，用凡字；应钟宫、应钟商，今燕乐皆无；应指角，今为歇指角，用尺字；应钟羽，今燕乐无。
……）

或曰：填词协律之事，今已等于绝学。则宫调之理虽明，字谱之用虽著，然欲于酒边灯外?（ye）笛高歌若宋贤之所为，亦不可得。且词自苏、辛而后，不过诗之新体，姜、吴虽欲返本，而后世终不能传其法。则今日而言宫调，亦?沙作饭而已。虽然，有二义焉，亦学者所当知也：器数虽异，人声具存，歌词之法不传，唱曲之事可考，苟能由曲而溯词，因今以追古，亦未见其不可阶，此一义也；六宫十一调，调各有情，人心之哀乐应之则谐，故感叹伤悲者宜用南吕，惆怅雄壮者宜用正宫，是固天籁之发者然，此又一义也。

附：调名起缘
曲调有名，其来旧矣。自汉之《朱鹭》、《石留》，晋宋之《懊侬》、《子夜》，历世增多。至唐崔令钦著《教坊记》，胪列曲名都凡三百二十有四。两宋以来，词体滋大，调名尤繁。论其缘起者，大抵散见宋以来笔记、词话之中，而王晦叔之《碧鸡漫志》，考核独精。

（《四库全书总目*词曲类二》:“《碧鸡漫志》一卷，宋王灼撰。灼有《糖霜谱》，已著录。是编详述曲调源流，前七条为总论，述古初至唐、宋声歌递变之由；次列《凉州》、《伊州》、《霓裳羽衣曲》、《甘州》、《胡渭州》、《六幺》、《西河长命女》、《杨柳枝》、《喝驮子》、《兰陵王》、《虞美人》、《安公子》、《水调歌》、《万岁乐》、《夜半乐》、《河满子》、《凌波神》、《荔枝香》、《阿滥堆》、《念奴娇》、《清平乐》、《雨淋铃》、《菩萨蛮》、《望江南》、《麦秀两歧》、《文溆子》、《后庭花》、《盐角儿》，凡二十八条，一一溯源得名之缘起与其渐变宋词之沿革。盖三百篇之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗，及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。其时士大夫多娴音律，往往自制新声，就其传授分明可以考见者同，核其名义，正其宫商，以著倚声所自始。其余晚出杂出，则不暇一一详也。）

余如杨升庵之《词品》、都元敬之《南濠诗话》、毛奇龄之《西河词话》，皆有考证，皆不免掇拾古语以牵合词调，而毛稚黄之《填词名解》双从而附会之，多有未足徵信者。万氏《词律》间有考核，亦未明言其故。

今就诸家所记综合观之，调名缘起，约有数端：有因乐府旧曲而名者，如《柳枝》出于《折杨柳》，《江南好》出于《望江南》，《采桑子》出于《杨下采桑》，是出；有用前人诗赋为名者，如《蝶恋花》用梁元帝“翻阶蛱蝶恋花情”，《满庭芳》用吴融“满庭芳草易黄昏”，《惜余春》取太白赋语，《青玉案》取平子诗句，是也；有取本词字句为名者，如《如梦令》因唐庄宗词句有“如梦，如梦，残月落花烟重”也，《鱼游春水》因古词句有“莺啭上林，鱼游春水”也，而《念奴娇》以东坡词而改名《大江东去》，《临江仙》以方回词而改名《雁后归》，则又文人好奇之习也；有以作者本事而名者，如《忆余杭》因潘阆忆西湖而作也，《菊花新》因陈源念菊花夫人而作也，《醉翁操》因东坡追思六一翁而作也；有以地名者，如《甘州子》、《伊州令》、《梁州令》、《青门引》、《氐州第一》等；有以物名者，如《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《尉迟杯》等；有以古事名者，如《阮郎归》、《惜分钗》、《华胥引》、《高阳台》等；有以时序名者，如《秋霁》、《夏初临》、《湘春夜月》、《春从天上来》等；有以音节名者，如《声声慢》、《字字双》、《三字令》、《一七令》等。它如偷声、减字、摊破、促拍、摘遍、哨遍之名，引、近、令、慢、鬲指、过腔、转调、犯调之目，而犯调又有倒犯、侧犯、尾犯、花犯、三犯、四犯、八犯之分，皆从宫调而别者也。有合二调为一调者，如《江月晃重山》合《西江月》、《小重山》而成也，《江城梅花引》合《江城子》、《梅花引》而成也；有一调犯数调而未明言犯者，如《六丑》共犯六调而成也。

此外，有同名而所入之宫调异者，如：《虞美人》，《片玉集》入正宫，《尊前集》又入中吕调；《菩萨蛮》，《尊前集》入中吕宫；《片玉集》又入正平调；《木兰花》，《尊前集》入大石调；《乐章集》又入林钟商；《倾杯乐》，《乐章集》入仙吕宫，《白石集》又入大石调：此则其异在声而不在词也。有名同而字句多少异者，如：《长相思》本三十六字小令，又有百字长调；《三台》本二十四字小令，又有百七十一字长调。有调异而中别名偶同者，如《相见欢》、《锦堂春》俱别名《乌夜啼》，《浪淘沙》、《谢池春》俱别名《卖花声》，是也。别有本系一调，或为嘌唱家增减字句，或为词家改用韵脚，后人视为异体且立异名者，如《钗头凤》本《摘红英》，但尾叠少三字，《惜分钗》变本《摘红英》，但改用平韵尾叠两字而名乃异，是也。

凡此种种，颇亦纷杂。理而董之，亦词家之业，但与填词之工拙无关。学者苟能依名家所作制词，自无失调之议矣。

云平

声韵第四

自永明四声之说倡，而文艺之事一变，浸淫五百余年，至于词体之兴，其法愈趋而愈密。昔人知其然，而未言其故。夫文家之用四声，有定则焉：曰相间；曰相重。二者所以求音节协和之美，而别韵文于散体也。。

休文浮声切响之论，（沈约《宋书*谢灵运传》：夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。）彦和飞沉双叠之说，（刘勰《文心雕龙*声律篇》：凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽；沉则响发而断，飞则声?不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来运，其为疾病，亦文家之吃也。）是矣，而语焉不详。窃尝论之，相间、相重之美，唐人近体已胜于汉、魏五言。惟是近体，章有定句，句有定字，长于整饬而短于错综，其弊也拘，能常而不能变者也，故其道易穷。而词体承之以兴，参奇偶之字以成句，合长短之句以成章，复重而为双叠，演而为长慢，字句之错综已极矣。（律诗八句中亦有错综，但太简耳。）而五声从之参伍其间，变乃无穷。故词之腔调，弥近音乐。其异于近体而进于近体者，在此；其合于美艺之轨则而能集众制之长者，亦在此。此红友万氏《词律》之所为作也。总其义例得五要焉：一曰，句读宜明也；（万树《词律发凡》：词中惟五言、七言句，最易淆乱。七言有上四下三如唐诗一句者，若《鹧鸪天》“小窗愁黛淡秋山”，《玉楼春》“棹沉云去情千里”之类；有上三下四句者，若《唐多令》“燕辞归客尚淹留”，《爪茉莉》“金风动冷清清地”之类，易于误认。诸家所选明词，往往失调。故今于上四下三者不注，其上三下四者，皆注豆字于第三字旁，使人易晓无误。整句为句，半句为读，读音豆，故借书豆字。其外有六字、八字语气折下者，亦用豆字注之。五言有上二下三如诗句者，若《一络索》“暑气昏池馆”，《锦堂春》“肠断欲栖鸦”之类；有一字领句而下则四字者，如《桂华明》“过广寒宫女”，《燕归梁》“记一笑千金”之类，尤易误填。……又四字句有中二字相连者，如《水龙吟》尾句之类，与上下各二者不同。）

二曰：词格宜遵也；（同上：自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调。周、柳、万俟等之制腔造谱，皆按宫调，故协于歌喉，播诸弦管。以迄白石、梦窗、草窗辈，各有所创，未有不悉音理而可造格律者。今虽音理失传，而词格具在，学者但宜依仿旧作，字字格遵，庶不失其中矩?。旧谱不知此理，将古词逐字臆断，平谓可仄，仄谓可平。夫一调之中，岂无数字可以互用，然必无通篇皆隋意通融之理。谱见略有拗处，则改顺适，五、七言句，必成诗语。……或曰：改拗为顺，取其谐耳顺口，君何必如此拘执？余曰：苟取顺便，则何必用谱，何必用旧名乎？故不作词则已，既欲作词，必无杜撰之理。如美成造腔，其拗处乃其顺处，所用平仄，岂慢然为之邪？倘是慢然之者，何其第二首亦复如前？岂亦皆慢然为之至再至三邪？方千里系美成同时，所和四声无一字异者，岂方亦慢然为之邪？后复有吴梦窗所作，亦无一字异者，岂吴亦慢然为之邪？更历观诸名家，莫不绳尺森然者，其一二有所改变，或系另体，或系传讹，或系败笔，亦当取而折衷，归于至当，乌可每首俱为窜易乎？

按红友《词律》之作，盖以明以来词学失传，举世奉张?《诗余图谱》、程明善《啸余谱》等书为圭臬，而思有以纠正之，故其立说不得不严。然况蕙风平生守律最严，乃谓小令如《浣溪沙》、《浪淘沙》，慢词如《贺新郎》、《沁园春》调之至习见者，无庸斤斤守律。间尝思之，古人词句平仄，亦非绝对不可移易，但移易亦必有法。大抵古人精于音律，故能隋律定声，法由自造。后人不通音理，则不可任意更换，致失本调耳。及阅吴子律《莲子居词话》称：“西林先生言：‘词之兴也，先有文字，从而宛转其声，以腔就辞者也。洎乎传播通久，音律确然，继起诸词人不得不以辞就腔，于是必遵前词字脚之多寡，字面之平仄，号曰填词。或变易前词仄字而平，或变易前词平字而仄，要于音律无碍。或前词字少而今多之，则融洽其多字于腔中，或前词字多而今少之，则引伸其少字于腔外，亦仍与音律无碍。盖当时作者、述者皆善歌，故制辞度腔而字之多寡、平仄参焉。今则歌法已失其传，音律之故不明，变易、融洽、引伸之技，何由而施。操觚家按腔运辞，竞竞尺寸，不易之道也。’此论极韪。所谓融洽、引伸之旨，实发宜兴氏所未发。”其说与余同。）

三曰：上、去宜辨也；（同上：平仄固有定律矣。然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响，若上、去 互易，则调不振起，便成落腔，尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，尚、又必仄，能、成必平，饭、瘦必去，否、损必上；如此然后发调。末二字若用平、上，或平、去，或去、去，上、上，上、去，皆为不合。元人周德清论曲有煞句定格；梦窗论词，亦云某调用何音煞。虽其言未详，而其理可悟。……盖上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。）

四曰：去声与三声宜分也；（同上：更有一要诀曰：名词转折跌宕处多用去声。何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。

同上：上之为音，轻柔而退逊，故近于平。今言词则难信，姑以曲喻之。北曲《清江引》末一字，可平亦可上，如《西厢》之“下场头那答儿发付我”，我字上声；“香美娘处分破花木瓜”，瓜字平声。《天下乐》“?浮查到日月边”，边字平声；“安排著憔悴死”，死字上声。如此等甚多，用上皆可代平，却用不得去声字。但试于口吻间讽诵，自觉上声之和协，而去声之突兀也。）

五曰：入声派入三声宜审也。（同上：入之派入三声，为曲言之也。【按入声派入三声，其说出周德清《中原音韵》，谓以广其押韵耳。有才者，本韵自足矣。戈顺卿有说见后。】然词、曲一理。今词中之作平者，比比而是，比上作平者更多，难以条举。作者不可因其用入是仄声，而概作上、去也。且有以入叶上者，不可用去，以入叶去者，不可用上，亦须知之。
其于四声之用，可谓精微矣。而玉田论词，既有轻清重浊之论；（张炎《词源》：先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之。稍有不协，随即改正。……又作《惜花春起早》云：“琐窗深”，深字意不协，改为幽字，又不协，再改为明字歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清、重浊之分。故平声字可为上、入者，此也。

按周挺斋《中原音韵*作曲十法》之一：“知韵：平声，有阴有阳，入声作平声俱属阳；上声，无阴无阳，入声作上声亦然；去声，无阴无阳，入声作去声亦然。”此可见词、曲之理相同。近人有谓幽字改明，于律则协矣，于当时情景则不合。其论亦有见。但玉田举此以明字分阴、阳，制词协律不可苟且耳。大抵平分阴、阳，专就付之歌喉而设。作者之才，如能兼守阴、阳，而不为之牵率，非更善乎。）顺卿正韵，复严入作三声之防。可知声音之美，在词体为至要矣。

至于声党用韵，则较诗家为宽。其故亦可得而论也。尝考诗韵之严，起于唐代，而流滥于宋人。唐代试士，有限韵之制；宋人和诗，以险韵见奇。及其风尚既成，遂坚不可破。词则或起自闾巷，或用于燕闲，在当时为小道，故平、仄既可通叶，方音亦能入韵，寻其轨迹，似反近于古诗。然细审宋贤所制韵部，分合之间亦隐然有界限焉。盖入声之发，自有矩度，本声制韵，岂无条理。故毛氏之论词韵，以六条统平、上、去三声。自谓金石或泐，斯谈不渝，非夸辞也。戈氏晚出，其说尤精。寻其条流，约有三义：一曰入作三声，宜有限度也；二曰仄韵之调，宜审上、去、入也；三曰方言叶韵，宜以有音切者为限也。余如韵部分合之间，词、曲异同之处，论列亦皆至当，与万氏《词律》若词家之双轮焉，学者得之而后行也。

虽然，声理精矣，韵律当矣，而所为工否，尚别有事在。譬之轮辕具饰，而驾御在心。古人所谓词外求词，其斯之谓欤。欲明此理，请俟更端。

云平

风会第五

文艺之事，言派别不如言风会。派别近私，风会则公也。言派别，则主于一二人，易生门户之事；言风会，则国运之隆替、人才之高下、体制之因革，皆与有关焉。盖风会之成，常因缘此三事，故其变也，亦非一二人偶尔所能焉。自来论者未能通明，故多偏主，或依时序为分别，或以地域为区画，或据作家为权衡。依时序为分别，故有初、盛、中、晚之论；有南、北两宋之说。以地域为区别，故有河溯、江南之辨。据作家为权衡，故或别其同异；或辨其正变；或溯其源流。

虽评骘允当，而言靡条贯，故亦不能无所?异。于是，两宋正、变之辨，清空、质实之争生焉。知风会之说，则知欧、晏之近延巳者，宋初犹五代风气也；苏、柳之分镳并驰者，东坡才大而高朗，耆卿情放而落拓也。南渡之初，国势日弱，朝廷日卑，而上下宴安，志士扼腕，故或放情山水。，托庄老以自娱，或叱咤风云，欲澄清而无路。于是有希真、石湖之闲逸，复有稼轩、同甫之激昂。其下者，?髁自容，纵脱无行，而滑稽无赖之言以兴。及恢复无期，国土日蹙，情志之蓄愤益深，发而为言，婉而弥哀，放而弥痛。中仙、玉田之托物寓情，则其流也。此默深魏氏所谓世?乱，情?郁，则词?幽也。若夫清真、伯可之俦，身在乐府，知音协律之事，所职宜然，故其所为，韵律精切。白石、梅溪、梦窗、草窗诸君承其风流，弥见工丽。斯又体制因革之自然，此数君者动于不得已，非欲以此与前人竞奇也。北宋士夫制词，乐工协律；南宋诸公，既擅词笔，复辨宫商。风会亦异也。至金、元之不及两宋者，金、元工于小令、套数，为曲家风会所转移也。明词不及金、元者，金、元犹存宋贤余韵，明人纯以传奇手为词也。

且一时之风会，固有一时之作家为其领袖，而其导源则常在此时以前。此中消息甚微，未易窥见。故止庵列后主以冠苏、辛；蕙风指屯田为金、元已还乐语所自出，明须溪乃元、明已后词派所导源：皆有见乎风会之先而为言耳。未可?谓东坡、稼轩师法重光，金、元曲家步趋柳七也。故知文运之升降，亦同春夏之潜移，其变也徐而不费，故人之感人也亦隐而不明。

夫风会之成，既与国运、人才有关，而体制因革，亦自具其条理。则学者立论，安可不参合会通而卤莽为之哉。

云平

卷下：总术第一

词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空、质实之说。梦窗《声声慢》云“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲”，前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁，离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。  前事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，谩长是，系行舟。”此词疏快却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，且又骚雅。读之使人神观飞越。（张炎《词源》卷下）

清空二字，亦一生受用不尽。《指迷》之妙，尽在是矣。（陆韶《词旨》）

近人颇知北宋之妙，然终不免有姜、张二字横亘胸中。岂知姜、张在南宋亦非巨擘乎。论词之人，叔夏晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主清空。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈，亦固其所也。（周济《介存斋论词杂著》）

词过经意，其蔽也斧琢；过不经意，其蔽也??。（nai dai，喻不晓事）不经意而不经意，难。（况周颐《蕙风词话》卷一）
恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。半塘老人论词之言也。（同上）

词太做，嫌琢；太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言。但看梦窗何尝琢，稼轩何尝率，可以悟矣。（同上）
真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。（同上）

作词最忌一矜字。矜之在迹者，吾庶几免矣；其在神者，容犹在所难免。兹事未遽自足也。（同上）

纳兰容若……承元、明词敝甚，欲推尊斯道，一洗雕虫篆刻之讥。独惜享年不永，力量未允，未能胜起衰之任。其所为词，纯任性灵，纤尘不染，甘受和，白受采，进于沉著浑至何难矣 。既自容若而后，数十年间，词格愈趋愈下。东南操斛之士，往往高语清空，而所得者薄；力求新艳，而其病也尖。微特距两宋若霄壤，甚且为元、明之罪人。筝琶竞其繁响，兰筌为之不芳。岂容若所及料哉。（同上卷五）

词宜清空，然须才华富藻采缛而能清空一气者为贵。清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。清则丽；空则灵。“如月之曙，如气之秋”，表圣品诗，可移之词。（沈祥龙《论词随笔》）

词不宜过于设色；亦不宜过于白描。设色则无骨；白描则无采。如粲女试妆，不假珠翠，而自然浓丽，不洗铅华，而自然淡雅。得之矣。（同上）

含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意。其妙不外寄言而已。（同上）

词能幽涩，则无浅滑之病；能皱瘦，则免痴肥之诮。观周美成、张子野两家词自见。（同上）

词于清丽圆转中，间以壮阔之句，力量始大。玉田词往往如此。四言如“浪挟天浮，山邀云去”，五言如“月在万松顶”，七言如“衰草凄迷秋更绿”等句，皆气象壮阔，不作纤纤之态但可以付女郎低唱也。（同上）

词之妙在透过、在翻转、在折进。“自是春心缭乱，非关春梦无凭”，透过也；“若说愁随春至，可怜冤煞东风”，翻转也；“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，折进也。三者不外用意深而用笔曲。（同上）

按清空之论，以自玉田，至秀水朱竹?氏病清空初词人专奉《草堂》，乃选《词综》，以退《草堂》而崇姜、张，以清空雅正为主，风气为之一变，是曰浙派。及毗陵张皋文氏出，复以微婉相高，以求当言外意内之旨；其后周止庵氏益推阐之，退姜、张而进辛、王，尊梦窗而祖美成，风气又为之一变，是曰毗陵派。然观玉田之论，特以救一时质实之失，初未自标一派也。而清空、质实之辨，不出意、辞之间。盖作者不能不有意，而违意不能不铸辞。及其蔽也，或意迳而辞不逮焉，或辞工而意不见焉。此况君经意、不经意之论也。必也意足以举其辞，辞足以违其意。辞、意之间，有相得之美，无两伤之失。此半塘老人恰到好处、恰够消息之论也。往岁为《学衡杂志》撰《文鉴篇》，举孔子足志、足言之义，以谓作家所当深思明辨者，在足之一字。半塘老人两言，即足字诠释也。学者苟会通其义，则于兹事之妙，盖已思过半矣。尚何斧琢、??之失哉。

又按清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实。其源盖出于楚人之骚，其法盖由于诗人之兴，作者以善觉、善感之才，遇可感、可觉之境，于是触物类情而发于不自觉者也。惟其如此，故往往因小可以见大，即近可以明远。其超妙、其浑脱，皆未易以知识得，尤未易以言语道，是在性灵之领会而已。严沧浪所谓“水中之月，镜中之象”，是也。然则清空之论，岂非词家不易之理乎。苟非玉田之深于词学，孰能指出？特学之者造诣未到，于此中甘苦疾徐之间有所未尝，而高语清空，则未能无病。此介存所以有“过尊白石，但主清空”之语，而蕙风所以有“筝琶竞响，兰筌不芳”之叹也。

填词第一要襟抱。唯此事不可强，并非学力所能到。向伯恭《虞美人》过拍云：“人怜贫病不堪忧，谁识此心如月正涵秋。”宋人词中，此等语未易多觏。（《蕙风词话》卷二）

宋王沂公之言曰：“平生志不在温饱。”以梅诗谒吕文穆云：“雪中未问调羹事，先向百花头上开。”吴庄敏词《沁园春*咏梅》云：“虽虚林幽壑，数枝偏瘦，已存鼎鼐，一点微酸。松竹交盟，雪霜心事，断是平生不肯寒。”二公襟抱，政复相同。一点微酸，即调羹心事；不志温饱，为有不肯寒者在耳。（同上）

韩致尧诗：“树头蜂抱花须落，池面鱼吹柳絮行。”邵复孺词“鱼吹翠浪柳花行”，由韩诗脱化邪，抑与韩?合邪？刘桂隐《满庭芳*赋萍》云：“乳鸳行破，一瞬沦漪。”非胸次无一点尘，此景未易会得。静深中生明妙矣。邵句小而不纤，最有生气，却稍不逮。桂隐近于精诣入神。（《蕙风词话》卷三）

蜕严词《摸鱼儿*王季境湖亭莲花中双头一枝邀予同赏而为人折去季境怅然请赋》云：“吴娃小艇应偷采，一道绿萍犹碎。”《扫花游*落红》云：“一帘昼永。绿阴阴尚有、绛跌痕凝。”并是真实情景，寓于忘言之顷、至静之中，非胸中无一点尘，未易领会得到。蜕翁笔能达出，新而不纤，虽浅语却有深致。倚声家于小处规?古人，此等句即金针度之矣。（同上）

按襟抱、胸次皆非专由学词工力所能得，特工力深者始能道出之耳。襟抱、胸次，纯在学养，但使情性不丧，再加以书卷之陶冶酝酿，自然超尘。但道出之时，非止不可强作，且以无形流露为贵。况君所举二例固佳，犹嫌著迹。予最爱东坡《定风波*沙湖道中遇雨》词，能于不经意中见其性情学养。其词曰：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。  料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”诵之数过，而祸福不足摇之之精神自然流露。其冲虚之襟抱，至今犹能仿佛见之。此等处，在诗家惟渊明最胜。古人高处在此，其不易学处亦在此；而后人所当学处尤即在此。至桂隐、蜕严之作，虽曰观物之功，实亦学养所致。大凡人之观物，苦不能深静，而不能深静之故，在浮、在闹。浮与闹之根，在不能远俗。能远俗，则胸次湛虚，由虚生明，观物自能入妙。故文家之作，虽纯状景物，而一已之性情学问即在其中。盖无此心即无此目，无此目即不能出诸口而形诸文。然则襟抱、胸次之说，皆作者临文以前之事，安能凭学力以得之哉。

问：填词如何乃有风度？答：由养出，非由学出。问：如何乃为有养？答：自善葆吾本有之清气始。问：清气如何善葆？答：花中疏梅、文杏，亦复托根尘世，甚且断井、颓垣，乃至摧残为红雨，犹香。（《蕙风词话》卷一）

昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象。前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。（王国维《人间词话》）

作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。（《蕙风词话》卷一）

重者，沉著之谓，在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思、灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。（同上卷）

按自来品目文艺，有曰风度，有曰气象，有曰气格者，皆指性情得所养，而形诸笔墨者言也。性情有高明沉潜之异，得书卷以养之，则外物不能移易。及其涵濡既深，形而为文艺，则如春气之在林、光泽之在玉，使人实玩无绎，如接其声?而瞻其丰采，乃得从而品目之。其事既非仓卒取辨，何可强作。故曰：“由养”，“非由学”也。其异于襟抱、胸次者，襟抱、胸次，偏于论人，得之词外；风度、气象，即人即词，浑然不分。是故其人之风度、气象，即其词之风度、气象。人之风度、气象各殊，其词亦随之而异。故遗山追迹东坡者也，而遗山得东坡之浑厚，而无其豪雄（蕙风语）；中仙匹敌叔夏者也，而中仙有叔夏之清空，而逊其深远（止庵语）。学者于此体认分明，自有悟入处矣。

人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，?设理想排遣之。乃至万绿俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已。即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前或月一至焉，今不可复得矣。（《蕙风词话》卷一）

吾听风雨，吾览江山，常觉风雨、江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。（同上）

词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。（同上卷二）
词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云：“燕子渐归春悄，帘幕垂清晓。”境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋词人往往有之。持国此二句，尤妙在一“渐”字。（同上）

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。（《人间词话》卷上）

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。（同上）

无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（同上）

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文字及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。（同上）

境，非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。（同上）

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”，“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（同上）

按品文家又有所谓词境、意境、境界者，况君之言最微妙，王君之言最明晰，合参自见。大抵人心与物境相接，而后文生焉。此理彦和舍人之论神思尽之矣。如曰：“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有?心。”如曰：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”皆至精当。盖神居胸臆之中，苟无外物以资之，则喜怒哀乐之情无由见焉；物在耳目之前，苟无神思以观之，则声音容色之美无由发焉。是故神、物交接之际，有以神感物者焉，有以物动神者焉。以神感物者，物固与神而徘徊；以物动神者，神亦随物而宛转。迨神、物交会，情、景融合，即神即物，两不可分，文家得之，自成妙境。知此，则情在景中之论，有我、无我之说，写实、理想之旨，词境、意境之义，皆明矣。又文艺之事，析之有三端焉：一者，人情；二者，物象；三者，文词。文词者，人情、物象所由之以见者也；人情、物象者，文词所依之以成者也。三者之相资，若形、神焉，不可须臾离也。故偏举之，则或称意境，或称词境；统举之则浑曰境界而已。其理想与论襟抱、胸次、风度、气象可以参会。盖设境、造词，司契在心，此心虚灵，即善感而善觉。此善感、善觉者，即况君所谓“词心”也；其感、其觉，即况君所谓“万不得已者”也。惟此心虚灵之候，必在世虑皆遣、万缘俱寂之时，而涉世既深者，遣之殊不易易。故曰：昔犹月至，今乃不可复得也。

初学词，求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥满。初学词，求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章；既成格调，求无寄托，无寄托则指事类精，仁者见仁，智者见智。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，而不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋，则下不犯北宋拙率之病；高不到北宋浑涵之诣。（《介存斋论词杂著》）

词贵有寄托。所贵者，流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附出。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均书辞，或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训。必非求变化者之变化矣。夫词如唐之《金荃》、宋之《珠玉》何尝有寄托，何尝不卓绝千古，何庸为是非真之寄托邪。（《蕙风词话》）

按自毗陵张皋文氏以意内言外释词，选词二卷，以指发古人言外之幽旨，学者宗之，知词亦与古诗同义，其功甚伟。然张氏但知词以外有所寄托为高，而未及无所寄托而自抒性灵者亦高，故介存斋有空、实之辨也。至介存斋所谓“指事类情，仁者见仁，智者见智”与况君所谓“即性灵，即寄托”，语异旨同。填词必如此而后灵妙，是又无寄托而有寄托也。盖研诵文艺，其道有三：一曰，通其感情；二曰，会其理趣；三曰，证其本事。三事之中，感情、理趣，可由其词会通，惟本事以世远时移，传闻多失，不易得知。然苟察其所处何世、所友何人、所读何书、所为何事，再涵泳其言，而言外之旨亦不难见。此学者所当知者一也。至作者当性灵流露之时，初亦未暇措意其词果将寄托何事，特其身世之感，深入性灵，虽自写性灵，无所寄托，而平日身世之感即存于性灵之中，同时流露于不自觉，故曰“即性灵，即寄托”也。学者必深明此理，而后作者之词虽流于跌宕怪神，怨怼激发，而自能由其性灵兼得其寄托，而此所寄托，即其言外之幽旨也，特非发于有意耳。此又学者所当知者二也。

云平

取径第二
读前人雅词数百阙，令充?吾胸臆，先入而为主。吾性情为词所陶治，与无情世事日背道而驰。其敝也，不能谐俗，与物忤。自知受病之源，不能改也。（《蕙风词话》卷一）

读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。三十年前，以此法为日课，养成不入时之性情，不遑恤也。（同上）

学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐鬯矣。（同上）

两宋人词，宜多读、多看，潜心体会。某家某某等处，或当学，或不当学，默识吾心目中。尤必印证于良师友，庶几收取精用闳之益。洎乎功力既深，渐近成就，自视所作于宋词近谁氏，取其全帙研贯而折衷之，如临镜然，一肌一容，宜淡宜浓，一经侔色揣称，灼然于彼之所长、吾之所短安在，因而知变化之所当亟。善变化者，非必墨守一家之言。思游乎其中，精鹜乎其外，得其助而不为所囿，斯为得之。当其致力之初，门径诚不可误。然必择定一家，奉为金科玉律，亦步亦趋，不敢稍有逾越，填词智者之事，而顾认筌执象若是乎？吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力。欲得人之似，先失已之真。得其似矣，即已落斯人后，吾词格不稍降乎？并世操觚之士，?询余以倚声初步何者当学，此余无词以对者也。（同上）
按况君论读词之法，在取古人意境绝佳者，与已之性灵相浃而俱化，可谓于此道之秘奥尽宣之矣。且不独词然也，一切文艺，其意境超妙者，皆当用以涵养吾之性情也。忆惜年旅?，尝与况君过从。一日，君诵太白《惜余春》、《悲清秋》二赋，谓余曰：“此绝妙词境也。”又《蕙风词话》有一节引《纤余琐述》云：“蕙风尝读梁元帝《荡i妇思秋赋》，至‘登楼一望，唯见远树含烟，平原如此，不知道路几千’，呼娱而诏之曰：‘此至佳之词境也。看似平淡无奇，却情深而意真。求词词外，当于此等处得之。’”又不独文艺然也，举凡天地之间，人情、物态，何莫非至妙之词境。灵心慧眼之人，自能随处得之。昔人有对欧公诵文与可佳句者。欧公曰：“此非与可语。世间原有此句，与可拾得。”山谷亦曰：“世间清景，初不择贤愚而与之遇。然吾特疑端为我辈设。”凡此皆词外求词之法也。
又按况君论学词不可先失已之真但求人之似，此语可破俗士轻学古与专摹拟之蔽。须知学古之要，在取古人之法以为已之鉴。而古人之法，又学之自然者。惟自然之中，妙文无限，妙法亦无限，故古今取用无尽。然初学操觚之士便欲直接取法自然，每苦不易，故必间接取法古人。即能取法自然，亦必借古以为鉴。及其学古人之功既深，然后即时即地皆能见自然之法则；能见自然之法则，然后能取以自为；能取以自为，则吾之性情、襟抱、聪明、才力与夫人事、物象、境遇、时序，皆可发抒尽致，摹略逼真。学古之道，如斯而已。此岂步趋古人者所能为哉。
学词先以用心为主。遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段；次则讲离合。成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽音节。（《介存斋论词杂著》）
填词要天资，要学力。平日之阅历、目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也；雅俗，人也，可择而处者也。（《蕙风词话》卷一）
填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之，则不为疵病者亦仅矣。或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路，苦于不自知，又无师指导师之耳。（同上）
词学程序，先求妥帖、停匀，再求和雅、深秀，乃至精稳、沉著。精稳，则能品矣；沉著，更进于能品矣。精稳之“稳”，与妥帖迥乎不同。沉著尤难于精稳。平昔求词词外。于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，厌而饫之，?而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之，纯任自然，不假锤炼，则“沉著”二字之诠释也。（同上）
初学作词，只能道第一义，后渐深入。意不晦，语不琢，始称合作。至不求深而自深，信手拈来，令人神味俱厚。规?两宋，庶乎近焉。（同上）
按文家造诣，略有三境：其初纯任性灵，弥见聪慧，其长处有非专恃学力者所能及，其弊也则或入于纤巧而伤格；及年事日增，学力日进，其长处则组织工炼、词藻富丽，而弊在质实而伤气；惟有性灵而不流于纤巧，有学力而不入于质实，以学力辅性灵，以性灵运学力，天人俱至，自造神奇之境，斯为最上，斯为成就。况君“凝重”之论，即纤巧之良药。轻倩，初不失为可造之资，然习而不察，一变而堕入纤巧，纤巧斯病矣 。至止庵谓“学词先以用心为主”，即彦和“虚静”之义。惟虚始能受，惟静始能照。盖外物之接于内心也，常千百状焉。不虚，则冥然不入于心；不静，则茫然无别于内。善觉、善感之谓何哉？此学养之最要，而词家之始事也。
凡观词，须先识古今体制雅俗，脱出宿生尘腐气，然后知此语咀嚼有味。（《词旨》）
蕲王孙韩铸字亦颜，雅有才思，尝学词于乐笑翁。一旦与周公瑾父买舟西湖，泊荷花而饮酒，杯半，公瑾父举似亦颜学词之意。翁指花云：“莲子结成花自落。”(同上)
性情少，勿学稼轩。非绝顶聪明，勿学梦窗。（《蕙风词话》卷一）
唐、五代词，并不易学。五代词，尤不必学。何也？五代词人丁运会，迁流至极，燕酣成风，藻丽相尚。其所为词，只在词中。艳而有骨，只是艳骨。学之能造其域，未为道增重。矧徒得其似乎？其铮铮佼佼者，如李重光之性灵、韦端已之风度、冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一？自余风云月露之作，本自华而不实，吾复皮相求之，则嬴秦氏所云甚无谓矣。（同上）
明以后词，纤庸少骨。二三作者，亦间有精到处。但初学抉择未精，切忌看之。一中其病，便不可医也。东坡、稼轩，其秀在骨，其厚在神。初学看之，但得其粗率而已。其实二公不经意处，是真率，非粗率也。余至今未敢学苏、辛也。（同上）
《花间》，至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空空如也，所谓麒麟楦也。或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、句勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽漓，反不如国初名家本色语，或犹近于沉著、浓厚也。庸讵知《花间》高绝、即或词学甚深，颇能窥两宋堂奥，对于《花间》犹为望尘却步耶。（同上卷二）
词衰于元。当时名人词论，即亦未臻上乘。如陆辅之《词旨》所谓警句，往往抉择不精，适足启晚近纤妍之习。宋宗室名汝?者，词笔清丽，格调本不甚高。《词旨》取其《恋秀衾》句：“怪别来，燕脂慵传，被东风、偷在杏梢。”此等句不过新巧而已。余喜其《汉宫春》：“故人老大，好襟怀消减全无。漫赢得、秋声两耳，冷泉亭下骑驴。”以清丽之笔作淡语，便似冰壶濯魄，玉骨横秋，绮纨粉黛，回眸无色。但此等佳处，犹为自词中出者，未为其至。如欲超轶王、周，伯促姜、吴，而上企苏、辛，其必由性情学问中出乎。（同上）
近人学梦窗，?从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若?琼蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学。（同上）
按初学填词，取径宜慎。古人高处，未可一跻而至。大抵词至南宋，法度森然，于初学最便。北宋初期，欧、晏诸公，品格极高，而浑融超妙，不易窥其涯际。唐、五代为词家星海，然不易穷其究竟。至苏、辛之难及者，词外之性情、学问也；梦窗之难及者，词内之清气、魄力也。无苏、辛之性情、学问，则其失也，必至粗率犷悍；无梦窗之清气、魄力，则其失也，必至生涩晦昧。盖学古人之高妙，当学古人所以致此高妙者；否则，虽步趋不爽，终成优孟。而学其所以然之法，前篇论之备矣。苟于前所论修养有素；则五代、两宋皆我之先矩，苏、辛、梦窗皆我之良师。即舍五代、两宋、苏、辛、梦窗，而我亦不失其为大家，不失其为名手。如此，又岂五代、两宋诸贤所能限哉。乐笑翁“莲子结成花自落”之语，可谓巧譬善喻矣，但患解人难索耳。
又按古人之词，亦自有其疵类。在古人瑜足掩瑕，不为深病。但初学须知鉴别，不可吐弃精华，?啜糟粕。大抵空滑、纤巧之语，易为初学所喜。而古人空滑、纤巧之处，或出偶然游戏，或由率乐操毫，本非胜处。后人徒震于高各，又喜其悦目，遂于此等处求古人，则差之毫厘，谬以千里矣。例如秦少游赠歌妓陶心儿《南歌子》云：“玉漏迢迢尽，银汉淡淡横。梦回宿酒未全醒。已被邻鸡催起、怕天明。  臂上妆犹在，襟间泪尚盈。水边灯火渐人行。天外一钩残月、带三星。” 末句暗藏“心”字，盖偶然流之作也。梦窗之“何处合成愁，离人心上秋”，山谷之“女边著子”、“门里挑心”，亦同此类。而少游、梦窗、山谷之胜处，不在此也。张玉田《水龙吟*寄袁竹初》云：“待相逢、说与相思，想亦在、相思里。”许道真《眼儿媚》云：“持杯笑道，鹅黄似酒，酒似鹅黄”，皆不免空滑。初看似有趣，细玩了无风味，皆率尔之句也。然张、许胜处，亦不在此也。又如梅溪深秀、而其失也巧，故周介存谓其“好用偷字，品格便不高”。梦窗丽密，而其失也涩，故张玉田谓其“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。又有古人之词本无短处，学者但得其似；而遗其真，则成疵病都者。如东坡超妙处，非文字声律所能拘束，故貌若精豪。学者无其超妙，则真粗豪矣。美成精美处，无一声一字不熨贴，故看似钩勒。学者无其精美，则真钩勒矣。耆卿婉丽处，尽委曲铺叙之能，故似是敷衍。学者无其婉丽，则真敷衍矣。故善观古人者，贵得其精神，必如唐太宗见魏征为“妩媚”，则古人之短处，未始非即古人之长处，况本非古人之短处乎。

云平

赋情第三

簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎《郑》、《卫》，与缠令何异也。如陆雪溪《瑞鹤仙》云：“脸霞红印枕。睡觉来、冠儿还是不整。屏间麝煤冷。但眉山压翠，泪珠弹粉。堂深昼永。燕交飞、风帘露井。恨无人、说与相思，近日带围宽尽。  重省。残灯朱幌，淡月纱窗，那时风景。阳台路迥。云雨梦，便无准。待归来、先指花梢教看，却把心期细问。问因循、过了青春，怎生意稳？”辛稼轩《祝英台近》云：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日必风雨。断肠片片飞红，都无人管，恁谁劝啼莺声住？  鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”皆景中带情，而存《骚》、《雅》。故其宴酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。（《词源》卷下）

“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何！”矧情至于离，则哀怨必至；苟能调感怆于融会中，斯为得矣。白石《琵琶仙》云：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正愁绝。春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼?。十里扬州，三生杜牧，前事休说!  又还是、宫烛分烟，奈愁里、匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕、藏鸦细柳，为玉遵、起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。”秦少游《八六子》云：“倚危亭。恨如芳草，萋萋?尽还生。念柳外青骢别后，柳边红袂分时，怆然暗惊。  无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，??残雨胧晴。正消凝，黄鹂又啼数声。”离情当如此作，全在情景交炼，得言外意，有如“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，乃为绝唱。（同上）

伤离念远之词，无如查至“斜阳影里，寒烟明处，双将去悠悠”，令人不能为怀。然尚不如孙光宪“两将不知消息，远汀时起??”，尤为黯然。洪叔屿“醉中扶上木兰舟，醒来忘却桃源路”，造语尤工，却微著色矣。两君专以淡语入情。（贺裳《皱水轩词筌》）

凡写迷离之况者，止须述景。如：“小窗斜日至芭蕉，半床斜月疏钟后”，不言愁而愁自见。因思韩致光“空楼雁，一声远，屏灯半灭”，已足色悲凉，何必又赘“眉山正愁绝”耶。觉首篇“时复见残灯，和烟坠金穗”，如此结句，更自含情无限。（同上）

言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。白石：“问后约、空指蔷薇，叹如此溪山，甚时重至。”又：“想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后、翠尊又饮，下了珠帘，玲珑闲看月。”似此造境。觉秦七、黄九尚有未到，何论余子。（吴衡照《莲子居词话》卷二）

翁五峰《摸鱼儿》歇拍云：“沙津少驻。举目送飞鸿，幅巾老子，楼上正凝伫。”东坡送子由诗“时见乌帽出复没”，是由送客者望见行人，极写临歧眷恋之状。五峰词乃由行人望见送客者，客子消魂，故人惜别，用笔两面俱到。（《蕙风词话》卷二）

周梅心《鹧鸪天*为禁酒作》云:“曾唱《阳关》送客时，临歧借酒话分离。如何酒被多情苦，却唱《阳关》去别伊。”句中有韵，能使无情有情，且若有甚深之情，是深于情、工于情者，由意境酝酿得来，非小慧为词之比。（同上卷三）

问哀感顽艳，“顽”字云何诠释？曰：拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几首。犹有一言蔽之，若赤子之笑、啼然，看似至易，实至难者也。（同上卷五）

按声音、形色者，物象之著明者也，人情以为表征焉。然而情接于物，则声音形色常依情而变，故感时则花亦溅泪，情别则鸟亦惊心；物动其情，则情常因声间形色而起，故闻鼓鼙则思壮士，见禾黍则悯宗周。此情物之交融，即文艺之所由作也。虽然，非易事也。情不真则物不能依而变，情不深则物不能引之起，此贵情之说也，而物亦有关焉。盖物象有精、粗之别，真情之所得，必于其精者焉。物象有繁、简之异，深情之所钟，必择其要者焉。故情、物当交接之际，而文家才艺高低见焉。才艺之美者，情得以畅宣，物得以具露，赋情无难违之辞，写物非空泛之笔，自然融情入景，即景抒情。古人名作，莫不由此而成。故曰，非易事也。然则欲物为我用者，其始在我情之真与深否，其终在我才之高与美否。前者属之天，而学问可陶养也；后者属之人，而天分其木质也。故填词之事，天分、学力，两不可缺者也。

又按表情之法，莫备于三百五篇之《诗》，其次则二十五篇之《骚》。即以贺、况两君所举之例论之，其法盖取诸《诗*陟岵》，《陟岵》之诗不写我怀父母及兄之情，而反写父母及兄思我之情，而我之离思之深，自在言外。后世词人，神明用之，其变乃多。如欧公《踏莎行》（候馆梅残），前半阙写行者，后半阙官吏居者；柳永《八声甘州》（对萧萧暮雨洒江天），先写行者念居者，复想居者思行者，而两地之情，一时俱极：皆此法也。

又按况君诠释“顽”字，归本于赤子之笑、啼，实则一真字耳。情真之极，转而成痴，痴则非可以理解矣。痴，亦“顽”字之训释也。天下惟情痴少，故至文亦少。情痴者，不惜牺牲一切以赴之，《柏舟》之诗人、《楚骚》之屈子，其千古情痴乎。有此痴情已难矣，而又能出诸口，形诸文，其难乃更甚。然而情之发本于自然，不容矫饰，但使一往而深，自然痴绝，故又曰“至易”。

难莫难于寿词。倘尽言富贵，则尘俗；尽言功名，则谀佞；尽言神仙，则迂阔虚诞。当总此三者而为之，无欲忌之词，不失其寿可也。松、椿、龟、鹤，有所不免，却要融化字面，语意新奇。近代陈西麓所作，本制平正，亦有佳者。（《词源》卷下）
寿曲最难作。切戒寿酒、寿香、老人星、千春、百岁之类。须打破旧曲规模，只形容当人事业才能，隐然有祝颂之意方好。（沈义父《乐府指迷》）

程文简大昌《临江仙*和正卿弟生日》云：“此荆同本但殊枝。直须投老日，常似有亲时。”《感皇恩*淑人生日》云：“人人戴白，独我青青常保。只将平生易处，为蓬岛。”此等句，非性情厚、阅历深，未易道得。元刘静?《樵庵词*王利夫寿》去：“吾乡先友今谁健？西邻王老时相见。每见忆先公，音容在眼中。  今朝故人子，为寿无多事。但愿岁长丰，年年社酒同。”余极喜诵之，与文简词庶几近似。（《蕙风词话》卷二）

寿词难得佳句，尤易入俗。古山《太常引*寿高丞相自上都分省回》云：“报国与忧时。怎瞒得、星星鬓丝。”《水龙吟*为何相寿》云：“要年年霖雨，变为醇酎，共苍生醉。”此等句，浑雅而近朴厚，虽寿词亦可存。（同上卷三）

倪云林《太常引*寿彝斋》云：“柳阴濯足水侵矶。香度野蔷薇。芳草绿萋萋。问何事、王孙未归。  一壶浊酒，一声清唱，帘幕燕双飞。风暖试轻衣。介眉寿、遥瞻翠微。”寿词如此著笔，脱然畦封，方雅超逸。“寿”字，只于结处一点可以为法。（同上）

按介寿之词，宋时最盛，亦人所不难免。然必不谀不俗，而措词浑雅，方为合作。至施之朋友、骨肉之间，则亦贵有真性情语，方见欢欣祝颂之诚。如况君所举程文简《临江仙》、《菩萨蛮》二词，皆真性情中语，读之使人增伦常之重。辛稼轩词集中，此等处极多，有时杂以谐戏，尤足表欢愉之意。如《品令*族姑庆八十，来索俳语》云：“更休说，便是个，住世观音菩萨。甚今年、容貌八十岁，见底道、才十八。  莫献寿星香烛，莫祝灵椿龟鹤。只消得、把笔轻轻去，十字上，添一撇。”又《感皇恩*庆婶母王恭人七十》云：“七十古来稀，未为稀有。须是荣华更长久。满床靴笏，罗列儿孙新妇。精神浑似个，西王母。  遥想画堂，两行红袖。妙舞清歌拥前后。大男小女，逐个出来为寿。一个一百岁，一杯酒。”此等词愈朴质愈有真趣。似此，则寿酒、寿星、神仙、龟鹤等字，亦非不可用。又如《洞仙歌*为叶丞相作》云：“江头父老，说新来朝野。都道今年太平也。见朱颜绿鬓，玉带金鱼，相公是，旧日中朝司马。  遥知宣劝处，东阁华灯，别赐仙韶接元夜。问天上、几多春，只似人间，但长见、精神如画。好都取、山河献君王，看父子貂蝉，玉京迎驾。”他如《满江红*寿赵茂嘉郎中前章记兼济仓事》有“旧岁炊烟浑欲断，被公扶起千人活”，《水龙吟*为韩南涧尚书寿》有“待他年，整乾坤事了，为先生寿”与“好都取、山河献君王”语意同，皆寓箴规于颂寿中，不但“只形容当人事业才能”而已。似此，则他人之身分与自己之抱负两面俱到，绝非贡谀之辞矣。陈西麓长于寿词，较此殊有逊色。推之一切庆贺之作皆然。故知古人虽寿常酬应语亦非可及。如东坡《减字木兰花*贺李公择生子》云：“维熊佳梦，释氏老君亲抱送。壮气横秋，未满三朝已食牛。  犀钱玉果，利市平分?四坐。多谢无功，此事如何著得侬。”末句用晋元帝生子，宴百官，赐束帛，殷羡谢曰‘臣等无功受赏’，帝曰‘此事岂容卿有功乎’语意。虽戏谑之词，而吐属娴雅如此。今日诵之，犹能想见当时举坐绝倒光景也。

词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免，如“为伊州泪落”，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”，如“天便教人，霎时得见何妨”，如“又恐伊寻消问息，瘦损容光”，如“许多烦恼，只为当时，一晌留情”，所谓淳厚日变成浇风也。（《词源》卷下）

小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄“陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞”之类，是也。牛峤“须作一生拼，尽君今日欢”，抑亦其次。柳耆卿“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，亦即韦意，而气加婉矣。（《皱水轩词筌》）

词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢”，顾?之“换我心为你心，始知相忆深”，欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，美成之“许多烦恼，只为当时，一晌留情”。此等词，求之古今人词中，曾不多见。

元人沈伯时作《乐府指迷》，于清真词推许甚至，唯以“天便教人，霎时厮见何妨”、“梦魂凝想鸳鸯侣”等句为不可学，则非真能知词者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知。”“最苦梦魂，今宵不到伊行。”“抖今生，对花对酒，为伊泪落。”此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。南宋人词，如姜白石云“酒醒波远，政凝想、明?素袜”，庶几近似，然已微嫌刷色。诚如清真等句，唯有学之不能到耳。如曰不可学也，讵必颦眉搔首，作态几许，然后出之，乃为可学耶？明已来词，纤艳少骨，致斯道为之不尊，未始非伯时之言阶之历矣。（《蕙风词话》卷二）
按观此数则，有当知者二事。一者，纯作情语，比托情景中为难工也。此类佳者，如：李后主“剪不断，理还乱，是离愁，别是一翻滋味在心头”；范希文“都来此事，眉间心上，无计相回避”；李姑溪“只愿君心似我心，定不负相思意”；李易安“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”；又“这次第，怎一个愁字了得”；又“此情无计可消除，才下眉头，却下心头”之类：皆非至情不能道出。且情果淳至，则辞虽朴质亦不伤雅，玉田、伯时所诃，盖犹不免有习气存也。二者，抒情固以含蓄为贵，有时任意作决绝语，亦不失其为佳。此类如陈以庄《菩萨蛮》云：“举头忽见衡阳雁，千声万字情何限。叵耐薄情夫，一行书也无。   泣归香阁恨，和泪掩红粉。待雁却回时，也无书寄伊。”与“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，同为不可以常理论，而实人间之真情。盖所谓流为“怨怼激发”，而不可为训者也。虽为理之所无，不可谓非情不所有也。

感时之作，必借景以形之。如：稼轩云“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”；同甫云“恨芳菲世界，游人未赏，都付与莺和燕”：不言正意，而言外有无穷感慨。（《论词随笔》）

以词为小技，此非深知词者。词至南宋，如稼轩、同甫之慷慨悲凉，碧山、玉田之微婉顿挫，皆伤时感事，上与《风》《雅》同旨，可薄为小技乎。若徒作侧艳之体、淫哇之音，则谓之小也亦宜。（同上）

榛苓思美人，风雨思君子。凡登临吊古之词，须有此思致，斯托兴高远，万象皆为我用。咏古即以咏怀矣。（同上）

元遗山以丝竹中年，遭遇国变。崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。《鹧鸪天》三十七阙，泰半晚年手笔。其《赋隆德故宫》八首、《薄命妾辞》诸作，蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。此等词，宋名家如辛稼轩固尝有之，而犹不能若是其多也。遗山之词亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象。以比坡公，得其厚矣，而雄不逮焉者，豪而后能雄，遗山所处，不能豪，尤不忍豪。牟端明《金缕曲》云：“扑面胡尘浑未扫，强欢讴、还肯轩昂否？”知此，可与遗山矣。设遗山虽坎坷，犹得与坡公同，则其词之所造，容或尚不止此。（《蕙风词话》卷三）

元詹天游（玉）《送童?天兵后归杭*齐天乐》云：“相逢唤醒京华梦，吴尘暗斑呤发。倚担评花，认旗沽酒，历历行歌奇?。吹香弄碧。有坡柳风情，逋梅月色。画鼓红船，满湖春水断桥客。  当时何限俊侣。甚花天月地，人被云隔？却载苍烟，更招白鹭，一醉修江又别。今回记得。更折柳穿鱼，赏梅催雪。如此湖山，忍教人更说。”升庵斯言，微特论世少疏，即论词亦殊未允。当元世祖威棱震叠，文字之狱，在所不免，第载籍弗详耳。《凤林书院草堂诗余》，无名氏至元、大德间诸人所作（天游词录九首），并皆南宋遗民词，多凄恻伤感，不忘故国，而于卷首冠以刘藏春、许鲁斋二家，以文丞相、邓中斋、刘须溪三公继之，若故为之畦町。当时顾忌甚深，是书于有所不敢之中，仅能存其微旨，度亦几轻审慎而后出之。天游词歇拍云“如此湖山，忍教人更说”，看似平淡，却含有无限悲凉。以此二句结束全词，可知弄碧吹香，无非伤心惨目，游乐云乎哉！曲终奏雅，吾谓天游犹为敢言。升庵高明通脱，其于昔贤言中之意，不耐沉思体会，遽尔肆口讥评，是亦文人相轻，充类至义之尽矣。天游他词，如《满江*咏牡丹红》云：“何须怪、年年都谢，更为谁容？衔尽吴花成鹿苑，人间不恨雨和风。便一枝流落到人家，清泪红。”《一萼红》云：“闲著江湖尽宽，谁肯渔蓑？”忠愤至情，流溢行间句里。《三姝媚》云：“如此江山，应悔却、西湖歌舞”，则尤慨乎言之。升庵涉猎群籍，大都一目十行，或并天游《齐天乐》词未尝看到歇折，他词无论已。其言乌足为定评也。（同上）

刘起潜《菩萨蛮*和詹天游》云：“故园青草依然绿，故宫废址空乔木。狐兔穴岩城，悠悠万感生。  胡笳吹汉月，北语南人说。红紫闹东风，湖山一梦中。”仅四十许字，而麦秀、黍离之感，流溢行间，所谓满心而发，颇似包举一长调于小令中。与天游《齐天乐*赠童?天兵后归杭》阙，各极慨慷低徊之致。（同上）

按观上数则，有当知者二事。一者，文艺与时会相关至切也。遗山之不能豪雄，时为之也；天游之含情凄恻，亦时为之也。二人皆身丁亡国之余，无可告诉之时，虽有满腔忠愤，而终莫可为，故其泄之于词，极掩抑零乱、低徊往复之致，而不能轩昂激烈。此文家所谓优美也。晚唐诗人之作，大都如此。若夫时当可为，国犹有主，中心感激，不妨大声疾呼，以觊可追改，则其辞必雄豪奋发、悲壮淋漓。此文家所谓壮美也。唐之杜、韩，盖其著也。在词家，则稼轩足以当之。盖时会影响人心，其力至大；而人心转移时会，虽非不可能，要未可责之破家亡国之士也。二者，评骘文艺，当考其时、论其心，尤当合观其全集。盖文家用情至为深曲，故其立言亦至为微妙。窥一斑固易失真，即观全豹，而以卤莽出之，亦不能探其隐曲深微也。不能得其隐曲深微，则必误会而生歧见。其极也，古人之美不由我而损其丝毫，独我之所失将无从偿其万一。学者于此，其可忽诸！

云平

体物第四

诗难于咏物，词尤为难。体认稍真，则拘而不畅；摹写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，其为绝妙。如是史邦卿《东风第一枝*咏春雪》云：“巧剪兰心，偷粘草甲，东风欲障新?。谩疑碧瓦难留，信知暮寒较浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故国、不卷重帘，误了乍来双燕。  青未了、柳回白眼，红欲断、杏开素面。旧游忆着山阴，后盟遂妨上苑。熏炉重熨，便放慢、春衫针钱。恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见。”《绮罗香*咏春雨》云：“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还往。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流，钿车不到杜陵路。  沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。”《双双燕*咏燕》云：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾飞开红影。  芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损玉人，日日画阑独凭。”白石……《齐天乐》赋促织云：“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！  西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。《豳》诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。”此皆全章精粹，所咏了然在目，且不留滞于物。（《词源》卷下）

诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。太白云：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，诚哉是言也。（同上）

东坡词如《水龙吟》咏杨花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。（同上）
如咏物，须时时提调。觉不分晓，须用一两件事印证方可。如清真咏梨花《水龙吟》，第三、第四句须用樊川、灵关事，又“深门闭”及“一枝带雨”事，觉后段太宽，又用“玉容”事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花。（《乐府指迷》）

咏物词，最忌说出题字。如清真咏梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字。梅川不免犯此戒，如《月上海棠*咏月出》，两个月字，便觉浅露。他如周草窗诸人，多有此病。宜戒之。（同上）

咏物至词更难于诗。即“昭君不惯风沙远，但时忆江南江北”，亦费解。放翁“一个飘零身世，十分冷淡心肠”，全首比兴，乃更遒逸。（刘体仁《七颂堂词释》）

咏物词极不易工，要须字字刻画，字字天然，方为上乘。即间一使事，亦必脱化无迹乃妙。近在广陵，见程村阮亭诸作，便为叹绝，殆几几乎与白石、梅溪颉颃今古矣。（彭孙?《金粟词话》）

稗史称：韩干画马，人入其斋，见干身作马形。凝思之极，理或然也。作诗、文，亦必如此始工。如史邦卿咏燕，几于形、神俱似矣。次则姜白石《咏蟋蟀》：“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。”又云：“西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?”数语刻划亦工。蟋蟀无可言，而言听蟋蟀者，正姚铉所谓赋水不当仅言水，而言水之前后左右也。然尚不如张功甫“月洗高梧，露薄幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。  儿时，曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻，携向华堂戏斗，亭台小、笼巧装金。今休说，从渠床下，凉夜听孤吟。”不惟曼声胜其高调，兼形容处细如丝发，皆姜词之 所未发。常观姜论史词，不称其“软语商量”，而赏其“柳昏花暝”，固知不免项羽学兵法之恨。（《皱水轩词筌》）

毛稚黄曰：“沈伯时《乐府指迷》论填词咏物不宜说出题字。余谓此论虽是，然作哑迷亦可憎。须令在神情离即间，乃佳。如姜夔《暗香》云‘算几番照我，梅边吹笛’，岂害其佳。”（王又华《古今词谱》）

咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感、君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。如王碧山咏新月之《眉妩》、咏梅之《高阳台》、咏榴之《庆清朝》，皆别有所指，故其词郁伊善感。（《论词随笔》）

咏物虽小题，然极难作，贵有不粘、不脱之妙。此体，南宋诸老尤擅长。姜白石《蟋蟀》云“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”；高竹屋《梅》云“云隔溪桥人不度，的砾春心未纵”；又“开偏西湖春意烂，算群花、正做江山梦”；史梅溪《春燕》云“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影”；王碧山《春水》云“别君南浦，翠眉曾照波痕浅。再来涨绿迷旧处，添却残红几片”；《蝉》云“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”；《樱桃》云“荐笋同时，欢故园春事，已无多了。贮满筠笼，偏暗触、天涯怀抱。谩想青儿初见，花阴梦好”；张玉田《春水》云“和云流出空山，甚年年净洗，花香不了”；《孤雁》云“写不成书，只寄得相思一点”：数语刻画精巧，运用生动，所谓空前绝后矣。（《莲子居词话》）

张弥性……《忆秦娥*咏木犀》后段云“佳人敛笑贪先折，重新为剪斜斜叶。斜斜叶。钗头常带，一秋风月。”末二句赋物上乘，可药纤滞之失。（《蕙风词话》卷二）

李钦叔（献能），刘龙山外甥也，以纯孝为士论所重。诗词余事，亦卓越辈流。《江梅引*赋青梅》云：“水肌夜冷滑无粟，影转斜廊。冉冉孤鸿，烟水渺三湘。青鸟不来天也老，断魂此、清霜静楚江。”“水肌”句熨贴工致。“冉冉”以下，取神题外，设境意中。“断魂”二句，拍合略不吃力。允推同物圣手。（同上卷三）

同：咏物如何始佳？答：未易言佳，先勿涉呆。一呆典故；二呆寄托；三呆刻画，呆衬托。去斯三者，能成词不易，矧复能佳，是真佳矣。题中之精蕴佳，题外之远致尤佳。自性灵中出佳，从追琢中来亦佳。（同上卷五）

以性灵语咏物，以沉著之笔达出，斯为无上上乘。（同上）

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。（《人间词话》）

美成《青玉案》（按当作《苏幕遮》）词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。（同上）

东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似原唱；章质夫词，原唱而似和均。才之不可强也如是。（同上）

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道著，视古人
“江边一树垂垂发”等句何如耶。（同上）

按诸家论咏物词，大抵不出玉田“体物”十八字，而蕙风之言尤为精妙。如所谓“取神题外，设境意中”，如“勿呆典故，呆寄托，呆刻画，呆衬托”，如“以性灵语咏物，以沉著之笔达出”等语，可谓已尽宣斯事之秘奥矣。其理与前篇论寄托、论融景入情，理正相同。必先有性灵，然后能观物，能观物，然后能得题中之精蕴、题外之远致，然后自然、追琢，两皆无伤。充斯类也，用典而不为典用，无寄托而有寄托，不刻画衬托而自能摄取物之神理。伯时但知不露题面，所以为后人訾议也。

又诸家论咏物之词，多举东坡、清真、白石、邦卿、碧山诸阙为例。至其评骘，亦有异同。刘公勇不解“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”，而玉田极称之。贺黄公不取“柳昏花暝”，而玉田独赏之。刘、贺求形似于题中，不知得远致于题外。邦卿《咏燕》余语皆题中精蕴，惟“红楼归晚，看足柳昏暝”，得题外远致。读之觉所咏之物之人融而成一，而“柳昏花暝”四字中，包函无限之事，此无限之事，或不能说，或不忍说，或不敢说，而又不能不存之胸中，不能不形之笔墨，而“昏暝”二字，适足以尽之。此等句，必凝思至深而忽然得之。荆公所谓“成如容易却艰辛”，少陵所谓“下笔如有神”，是也。白石《暗香》、《疏影》，则通首取神题外，不规规于咏梅。“昭君”句，用徽宗在北所作《眼儿媚》词“花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花”也，故有“暗忆江南江北”及“又却怨玉龙哀曲”等句，其指二帝之蒙尘乎。惠言所论尽之矣。静安乃讥其无一语道著，其失与公勇同。东坡咏柳与质夫唱和二词优劣，王君之言允当。苏词得题外致，章词尽题中精蕴；苏词即物即人，章词纯写物态，此所以不及也。白石、功甫蟋蟀二词，贺黄公之品评亦是姜不及张者，张词结句能将以前模写之笔尽成感慨之音，非咏蟋蟀，实自道胸臆耳。其不及东坡者，彼即物即人，两不能别，此物物而不物于物也。

又按词至南宋，姜、张、王，弥极工丽，法度既密，而能运用不，是为词学成熟之时。五代则奇花初胎，北宋则红紫烂漫也。观其时序，殆与其他文艺同一途辙。近人有诋南宋诸公为词家匠石者，可谓失言。若刘改之咏《美人指甲》、咏《美人足》各词，则品格极卑，真为词匠。然亦可见当时咏物之风弥盛也。词至于成熟，能事已尽，后来者无以复加，于是专就组织巧妙，求胜前人而用典雅切、遣词细丽之作乃多。故沈伯时斤斤于用事、用字，而词亦衰矣。学者当会通此事之终始，求其盛衰之故，然后知古人得失之正，勿庸妄测古人，轻肆讥弹也。

昔人咏节序，不惟不多，付之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳。所谓清明“拆桐花烂漫”、端午“梅霖初歇”、七夕“炎光谢”，若律以词家调度，则皆未然。岂如美成《解语花》赋元夕云：“风消焰蜡，露?洪炉，花市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。  今夜觅、梦池秀句，明日动、探花芳绪。寄声沽酒人家，预约嬉游伴侣。怜他梅柳，怎忍润、天街酥雨。待过了、一月灯期，日日醉扶归去。”黄钟调《喜迁莺》同元夕云：“月波疑滴，望玉壶天近，了无尘隔。翠眼圈花，水丝织练，黄道宝光相直。自怜诗酒瘦，难应接、许多春色。最无赖，是随香趁烛，曾伴狂客。  踪迹，漫记忆。老了杜郎，忍听东风笛。柳院灯疏，梅厅雪在，谁与细倾春碧？旧情未定，犹自学、当年游历。怕万一，?玉人寒夜，窗际帘隙。”如此妙词颇多，不独措辞精粹，又且见时节风物之感，人家宴乐之同。（《词源》卷下）

李方叔《虞美人》过拍云：“好风如雨如帘，时见岸花汀草、涨痕添。”春夏之交，近水楼台，确有此景。“好风”句绝新，似乎未经人道。歇云：“碧芜千里思悠悠。唯有霎时凉梦、到南州。”尤极淡远清疏之致。（《蕙风词话》卷二）

宋曹冠《燕喜词*凤栖梧》云：“飞絮撩人花照眼。天阔风微，燕外晴丝卷。”状春晴景色，绝佳。每值香南研北，展卷微吟，便觉日丽风暄，淑气扑人眉宇。全卷中似此佳句，竟不可再得。（同上）

织云琐述云：“宋严仁词《醉桃源》云：‘拍堤春水蘸垂杨，水流花片香。弄花?柳小鸳鸯，一双随一双。’描写芳春景物，极娟妍鲜翠之致，微特如画而已。政恐刺绣妙手，未必能到。”（同上）

按节序风物，感人弥深。故词人每有所作，但贵能直写我目、我心此时、此际所得，方不落套。故同一元夕也，少年与迟暮不同趣，盛世与晚季不同感；同一阳春也，欢愉与愁苦异其域，吉士与思妇分其疆。各就所得措辞，各从所感设境，乃为上乘。玉田所举诸作，大抵工丽之作，于题中精蕴可无遗憾，然尚不如东坡之“惟恐玉楼玉宇，高处不胜寒”，山谷之“黄菊枝头破晓寒”，白石之“巷陌风光纵赏时”，稼轩之“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，为得题外致也。大抵南渡以后，王（碧山）、史（邦卿）、张（玉田）、周（草窗）诸公慢词，其体势辞句率如小赋，绵密工丽有余，而高情远致微减矣。其间惟稼轩才情俱胜，白石格调独高，犹存北宋风流。好学深思之士，自不难通其消息也。

又按景物之工于人无私也，而慧眼词人独能得其灵妙，故山谷有特为吾辈设之词。然景物自有精、粗之不同，而感人最深，必其精者。故当其由目入心之际，殆已加以拣择而遗其粗迹；及乎由心出手之时，不过自写吾心之照耳。然当时感兴，或易失之俄顷，惟能默存于吾心而分明不遗者，方得摹略以成妙文。故东坡论求物之功，在先了然于心，而后能了然于口与手。至如何方能了然于心，则在吾心湛明虚静，照物不忘耳。今世文家或称想像，想像之力，或由追摄，或由联类，必使兴象宛然，庶几能以自感者感人也。

云平

结构第五

作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思其头如何起、尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”，于过片则云“西窗又吹暗雨”，此则曲之意脉不断矣。（《词源》卷下）

大词之料，可以敛为小词；小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引而为两三句，或引他意入来捏合成章，必无一唱三叹。如少游《水龙吟》云“小楼边苑横空，下窥绣?雕鞍骤”，犹且不免为东坡见诮。（同上）

制词须布置停匀，血脉贯穿，过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。（《词旨》）

作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要此新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。（《乐府指迷》）

作长词最忌演奏，如苏养直“兽环半掩”，前半皆景语也。至“渐迤逦、更催银箭，何处贪欢，犹系骄马。旋剪灯花，两点翠眉谁画。香灭羞回空帐里，月高犹在重帘下。恨疏狂，待归来、碎揉花打”，则触景生情，复缘情布景，节节转换，?丽周密，譬之织锦家，真窦氏回氏梭也。（一云潘元质作。）（《皱水轩词筌》）

小调要言短意长，忌尖弱。中调要骨肉停匀，忌平板。长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综。（沈谦《填词杂说》）

小令、中调，有排荡之势者，吴彦高之“南朝千古伤心事”、范希文之“塞下秋来风景异”，是也。长高极狎昵之情者，周美成之“衣染莺黄”、柳耆卿之“晚晴初”，是也。于此足悟偷声变律之妙。（同上）

词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝；立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄。如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。（同上）

毛稚黄曰：“前半泛写，后半专叙，盖宋词人多此法。如子瞻《贺新郎》后段只说榴花，《卜算子》后段只说鸣雁，周清真寒食词后段只说邂逅，乃更觉意长。”（《古今词论》）

又曰：“填词，长调不下于诗之歌行长篇。歌行犹可使气，长调使气，便非本色。高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡，可以一往称快；长歌如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。”（同上）

邹程?曰：“朱承爵《存余堂诗话》云：‘诗、词虽同一机杼，而词家意象，与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。’此语可为作长调者法。盖词至长调，变已极矣。南宋诸家，凡偏师取胜者，莫不以此见长。而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍，要其瑰琢无不有蛇灰蚓线之妙，则所谓一气流贯也。”（同上）

词笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率，即已落下来。昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出，何至蹈直率之失。若错认真率为直率，则尤大不可耳。（《蕙风词话》卷一）

词能直，固大佳。顾所谓直，诚至不易。不能直，分也。当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折。（同上）

词不嫌方。能圆，见学力；能方，见天分。但须一落笔圆，通首皆圆；一落笔方，通首皆方。圆中不见方，易；方中不见圆，难。（同上）

作词须知“暗”字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通于词。（同上）

词亦文之一体。昔人名作，亦有理脉可寻，所谓蛇灰蚓线之妙。如范石湖《眼儿媚*萍乡道中》云：“酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。困人天气，醉人花底，午梦扶头。  春慵恰似春塘水，一片?纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。”“春慵”紧接“困”字、“醉“字来，细极。（同上卷二）

冯深居《喜迁莺》云：“凉生遥渚。正绿芰擎霜，黄花招雨。雁外渔灯，蛩边蟹舍，绛叶表秋来路。世事不离双鬓，远梦偏欺孤旅。送望眼，但凭舷微笑，书空无语。  慵看清镜里，十载征尘，长把朱颜污。借箸青油，挥毫紫塞，旧事不堪重举。间阔故山猿鹤，冷落同盟鸥鹭。倦游也，便樯云?月，浩歌归去。”此词多矜炼之句，尤合疏密相间之法，可为初学楷模。（同上）

萧东父《齐天乐》云：“软玉分?，腻云侵枕，犹忆喷兰低语。”?艳极矣，却不堕恶趣。下云：“于今最苦。甚怕见灯昏，梦游间阻。”极合疏密相间之法。（同上卷三）

按综观诸家所论，一调之中，以起、结、过拍为最要。短调以言短意长为正体，而忌尖弱平板；长调以局势变换而气脉贯串为要则，而忌粗率冗复。盖短调出于绝句，贵能含蓄；长调则非出于歌行，故不可使气，而贵婉转含蓄。然短调亦有以排荡见长，长调亦有以敷叙取胜者。但排荡而非粗厉，敷叙而非漫衍，斯不伤真美而仍为佳词也。

又按文艺之美有二要焉：一曰，条贯；二曰：错综。条贯者，全体一致融注之谓也；错综者，局势疏荡转变之谓也。错综之极而仍不失全体融注之精神，条贯之极而不失局势转变之德性，此彦和所谓体势相偶合也。条贯、错综，各有两面：一主于情意；一主于笔姿，而笔姿又随情意以设施者也。况君所谓“一落笔圆”则“通首皆圆”，“一落笔方”则“通首皆方”，条贯之以笔姿言者也，而情意在焉。彭所谓须气脉贯穿，况君所谓“有理脉可寻”，条贯之以情意言者也，而笔姿在焉。贺黄公所谓“触景生情，复缘情布景，节节转换”，错综之以情意言者也，而笔姿在焉。沈东江所谓“豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语”，况惠风所谓“疏密相间”，错综之以笔姿言者也，而情意在焉。至况君所谓“暗转、暗接、暗提、暗顿”，即“无字处为曲折”之诠释，虽似以笔姿言，而实主情意立论。知“暗”字诀，然后极委曲婉转，而仍不失其能直，然后直非率易，而曲亦非矫揉。此自然之妙文，而规矩之极致也。

词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意，始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。又如冯延巳、贺方回、吴梦窗，亦有妙处。至若陈简斋“杏花疏影里，吹笛到天明”之句，真是自然而然。大抵前辈不留意于此，有一两曲脍炙人口，余多邻乎率。近代词人却有用力于此者，倘以为专门之学，亦词家之射雕手。（《词源》卷下）

过处多是自叙。若才高者，方能发起别意，然不可太野，走了声原意。（同上）

结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关、偏城钟鼓”之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。（同上）

词起、结最难，而结尤难于起，盖不欲转入别调也。“呼翠袖为君舞”，“倩……盈盈翠袖，?英雄泪”，正是一法。然又须结得有“不愁明月尽，自有夜明珠”之妙乃得。美成《元宵》云“任舞休歌罢”，则何以称焉。（《七颂堂词绎》）

美成春恨《渔家傲》，以“黄鹂久住如相识”，“帘前重露成涓滴”作结，有离钩三寸之妙。（同上）

古人多于过变乃言情，然其意已全于上段。若另作头绪，不成章矣。（同上）

填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，著一实语，败矣。康伯可“正是销魂时候也，撩乱花飞”，晏叔原“紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路”，秦少游“放花无语对斜晖，此恨谁知”，深得此法。（《填词杂说》）

张砥中曰：“凡词前后两结，最为紧要。前结如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如众流归海，要收得尽，回环通首源流，有尽而不尽之意。”（《古今词论》）

词起、结最难，而结尤难于起。结有数法：或拍合；或宕开；或醒明本旨；或转出别意；或就眼前指点；或于题外借形。不外《白石诗说》所云“辞意俱尽”、“辞尽意不尽”、“意尽辞不尽”三者而已。（《论词随笔》）

诗重发端，惟词亦然。长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡“大江东去”是。有对起之调，贵从容整炼，如少游“山抹微云，天粘衰草”是。（同上）

近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题。此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阙，它题便挪移不得。唐李程作《日五色赋》，首云：“德动天鉴，祥开日华。”虽篇幅较长于词，亦以二句隐括之，尤有弁冕端凝气象。此旨可通于词矣。（《蕙风词话》卷一）

曲有煞尾，有度尾。煞尾如战马收缰；度尾如水穷云起。（见《董解元西厢记》眉评）煞尾，犹词之歇拍也。度尾，犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然。过拍只须结束上段，笔宜沉著；换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格。此词与曲之不同也。（同上）

作慢词，起处必须笼罩全阙。近人辄作景语徐引，乃至意浅笔弱，非法甚矣。元曾允元为《草堂诗余》之殿，其《水龙吟*春梦》起调云“日高深院无人，杨花扑帐春云暖”，从题前摄起题神。已下逐层意境，自能迤俪入胜。其过拍云“尽云山烟水，柔情一缕，又暗逐、金鞍远”，尤极迷离惝?、非雾非花之妙。（同上卷三）

彭会心《拜星月慢*祠壁宫姬控弦可念》末段云：“多生不得丹青意，重来又、花锁长门闭。到夜永、笙鹤归时，月明天似水。”去路缥缈中仍收束完密，神不外散，是为斫轮手。世之以空泛定景语为“江上峰青”者，直未喻个中甘苦也。（同上）

云平

按诸家论填词起、结皆同。惟结有过拍与歇拍两种，过拍辞意，张氏以“往而不住”为合，况君则谓“只须结束上段”，而已“带起下意”为曲法。吾从张说。盖张氏之言与玉田、辅之所谓过片不可断意之旨相同。宋词如此者颇多。况君之意，大抵专指后段另起意者言耳。盖后段另起意者，其意亦必与前段一致，特换笔另起，则过拍自以结束上段之意为佳也。至况君论起处，极当。发端之辞，贵能开门见山，不可空泛。如能从题前著笔，精神犹易振起。又有以扫为生之法，如欧阳永叔《采桑子》“群芳过后西湖好”，周清真《齐天乐》“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚”之类是也（谭复堂《词辨》评语）。有先将题意说了，随即侧入另生一意者，如吴梦窗《忆旧游》“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”，张玉田《解连环》“楚江空晚，怅离群林心如里，恍然惊散”之类是也（复堂谓为飞鸟侧翅式）。有先说一层，随即归到题意者，如姜白石《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，张玉田《台城路》“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”之类是也。有起句之前似有无限之语，而起处乃从千回百转中突然而发者，如李易安《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，徐干臣《二郎神》“闷来弹雀，又搅碎、一帘花影”之类是也。至一起笼罩全首之语亦自有别，东坡之“大江东去”，“明月几时有”与梅溪之“巧沁兰心，偷粘草甲”、“草脚愁苏，花心梦醒”有天工人巧之殊，而东坡之“似花还似非花”与章质夫之“燕忙莺懒芳残”尤觉有河伯见海之唤。学者苟能比勘，则法不胜矣。结句大约不出景结、情结两种。情结以动荡见奇；景结以迷离称隽。各家举例，可以参玩。小令尤以结语取重，必通首蓄意、蓄势，于结句得之，自然有神韵。如永叔《采桑子》前结“垂柳阑干尽日风”，后结“双燕归来细雨中”，神味至永，盖芳歇红残，人去春空，皆喧极归寂之语，而此二句则至寂之境，一路说来，便觉至寂之中，真味无穷，辞意高绝。又如子野“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”一结，使通首所写离思至此零点有精神百倍之势；而子京“整了翠鬟匀了面，芳心一雨情何限”，工力悉敌，而风度超妙则尚胜一筹。长调，如张功甫《满庭芳》咏促织，以“今休说，从渠床下，凉夜听孤吟”作结，则通首皆迟暮之感，而非泛叙促织之事矣；秦少游《满庭芳》叙离思，以“凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城”作结，则通首皆索居之情，而非空写治游之事矣。又有结句还顾起句，收足全首者，如柳耆卿《八声甘州》结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”，过顾“对潇潇暮雨洒江天”，而通首皆倚阑干凝愁之情事也；萨都剌《百字令》结句“伤心千古，秦淮一片明月”，回顾“石头城上，望夫低吴楚，眼空无物”，而通首皆登城触目之情事也；詹天游《齐天乐》结句“如此湖山，忍教人更说”，而通首皆伤心惨目之情事矣。又有结句?开，别出一意而余音不尽者，如李易安《壶中天慢》本写春闺愁思，而结句乃曰“多少游春意，日高烟敛，更看今日晴未”，王沂孙《齐天乐》本咏秋树鸣蝉，而结句乃曰“谩想薰风，柳丝千万缕”，皆用反面映托，而情味更深。至前、后段之章法，或先点染情中之景，后入景中之情，或先追叙往时情事，后写眼前景物，或两段平列，而互相映照，初无一定之法，大抵依据吾心所感之先后而言，自成片段。盖根于心，事在文先，惟虚静者能令所感分明澄澈，故形诸笔墨，合自天然矩度。今为学示例，姑就古词成法细绎一二耳。学者于读词之顷随时研讨，自能深得也。词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙？只要折拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。如东坡词云：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”又云：“春色三分，二分尘土，一分流水。”如美成《风流子》云：“凤阁绣帏深几许，听得理丝簧。”如史邦卿春雨云：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。”灯夜云：“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色。”如吴梦窗登灵岩云：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”闰重九云：“帘半卷，带黄花、人在小楼 。”姜白石《扬州慢》云：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”此皆平易中有句法。（《词源》卷下）

词之语句，太宽则容易，太工则苦涩。如起头八字相对，中间八字相对，却须用功著一字眼，如诗眼亦同。若八字既工，下句便合稍宽，庶不窒塞，约莫太宽易，又著一句工致者，便觉精粹。此词中之关键也。（同上）（按此即况蕙风所谓“疏密相间之法”。）

遇两句可作对，便须对。短句须剪裁齐整。遇长句，须放婉曲，不可生硬。（《乐府指迷》）

长调最难工，芜累与痴重同忌，衬字不可少，又忌浅熟。（《七颂堂词绎》）

词中对句，正是难处，莫认作衬句。至五言对句、七言对句，使观者不作对疑，尤妙。（同上）

词以自然为尚。自然者，不雕琢，不假借，不著色相，不落言诠也。古人名句，如“梅子黄时雨”，“云破月来花弄影”不外自然而已。（《论词随笔》）

运用书卷，词难于诗。稼轩《永遇乐》，岳倦翁尚谓其用事太实。然亦有法：材富，则约以用事之；语陈，则新以用之；事熟，则生以用之；意晦，则显以用之；实处间以虚意；死处参以活语。如词不能堆垛书卷以夸典博，然须有书卷之气味。胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅。其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坡《卜算子》词：“非胸中有万卷书，……孰能至此。”（同上）

词中对句，贵整炼工巧、流动脱化，而不类于诗、赋。史梅溪之“做冷欺花，将烟困柳”，非赋句也；将晏叔原之“落花人独立，微雨燕双飞”，晏元献之“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”非诗句也。然不工诗、赋，亦不能为绝妙好词。（同上）

词之体各有所宜，如吊古，宜悲慨苍凉；纪事，宜条畅?漾；言悲，宜呜咽悠扬；述乐，宜淋漓和畅；赋闺房，宜旖旎妩媚；咏关河，宜豪放雄壮。得其宜，则声情合矣。若琴瑟专一，便非作家。（同上）

填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐、五代已还，名作如林，那有天然好语留待我辈驱遣。。必欲得之，其道有二：曰性灵流露；曰书卷酝酿。性灵关天分；书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶。（《蕙风词话》卷一）

词贵意多。一句之中，意亦忌复。如七字一句，上四是形容月，下三勿再说月，或另作推宕，或旁面衬托，或转进一层，皆可。若带写它景，仅免犯得，尤为易易。（同上）

作词不拘说何物事，但能句中有意即佳。意必已也，出之太易或太难，皆非妙造。难、易之中，消息存焉矣。唯易之一境，由于情景真，书卷足，所谓“满心而发、肆口而成”者，不在此例。（同上）

《小山词*阮郎归》云：“天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。  兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”“绿杯”二句，意已厚矣；“殷勤理旧狂”，五字三层意。狂者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也；狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。“欲将沉醉换悲凉”，是上句注脚。“清歌莫断肠”，仍含不尽之意。此词沉著厚重，得此结句，便觉竟体空灵。小晏，神仙中人，重以名父之贻，贤师友相与沆瀣，其独造处，岂凡夫肉眼所能见及。“梦魂惯得无拘管，又逐杨花过谢桥。”以是为至，乌足与论《小山词》耶？（同上卷三）

东坡《青案*用贺方回韵送伯固归吴中》歇拍云：“作个归期天已许。春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。”上三句未为甚艳。“曾湿西湖雨”是清语，非艳语，与上三句相连属，遂成奇艳、绝艳，令人爱不忍释。坡公天仙化人，此等词犹为非其至者，后学已未易?仿其万一。（同上）

《鹤林词*祝英台近*春日感怀》云：“有时低按银筝，高歌《水调》，落花处、纷纷人境。”下二语，人人能道；上七字妙绝，似乎不甚经意，所谓“得来容易却艰辛”也。（同上）

曾同季《点绛唇*赋芍药》云：“君知否？画阑幽处，留得韶光住。”寻常意中之言，恰似未经人道。《浣溪沙》前题云：“浓云遮日惜红妆。”所谓仁者见之谓仁。（同上）

牟端明《金缕曲》云：“扑面胡尘浑未扫，强欢讴、还肯轩昂否？”盖寓黍离之感。昔史迁称项王悲歌慷慨；此则欢歌而不能激昂。曰“强”、曰“还肯”，其中若有甚不得已者。意愈婉，悲愈深矣。（同上）

宋汪?《康?诗余*水调歌头*次韵荷净亭小集》云“落日水亭静，藕叶胜花香”，与秦湛“藕叶香风胜花气”同意。藕叶之香，非静中不能领略。净而后能静，无尘则不嚣矣。只此起二句，便恰是咏荷净亭，不能移到它处，所以为佳。（同上）

《白石词》：“少年情事老来悲。”宋朱服句：“而今东事它年泪。”二语合参，可悟一意化两之法。宋周端臣《木兰花慢》云“开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休”，潇潇疏俊极矣。尤妙在上句“窥窗”二字。窥窗之月，先已有情。用此二字，便觉曲折而意多。意之曲折，由字里生出，不同矫揉钩致，不坠尖纤之失。（同上卷三）

按刘彦和曰：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局者。”又曰：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”故知句之于篇章，至关重要，而句之训“局”，尤具精义。盖一句之字，长不过八九，意行其中，弥见局促，贵能位置得宜。玉田所谓“一字闲不得”，蕙风所谓“词贵意多，一句之中，意亦忌复”，皆言位置之当合宜也。至如何方能合宜，则况君“性灵”、“书卷”二语尽之矣。有性灵则易者不率；有书卷则能难者不涩。难、易之间，措置均宜，则意多不痴重，意少亦不芜累。玉田“衬副”之说，尤属通方论，其“好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过”数语，至为重要。如无此等句，而通首衬副，则亦木偶而已。至何处方为好发挥处，经营既熟，自然遇之。况君所举各句即为佳例。此等处，往往看似平易，却甚艰辛，惟能手方不致忽略，且能于上下句位置得宜，自然精神焕发。间尝论东坡《后赤壁赋》“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月”十六字，无一字一句可颠倒。而“人影”二句，庸手为之，必至互易。盖“木叶尽脱”，必在“霜露既降”后，而“人影在地”，则在“木叶尽脱”后，至“仰见明月”，则因见地有人影，而后仰视，而后知月出也。此中次第，一丝不容或紊。且一一天成，绝非矫揉钩致而得。惟常人无此闲情逸致，故易忽视，而不能领略。文人用心静细，于此见之。必有此句，而后能有此句。且如此等句，即谓之“满心而发，肆口而成”者，亦无不可也。况君所举各例，即可以此理通之。

又按属对宜自然，使人不疑为对句，与玉田“却须用功”之论，理似相反，而实相成，所谓自然从追琢中出也。陆辅之《词旨》摘名家对句凡三十八则，今附录于后，以为初学取法之助：

小雨分山，断云笼日。
烟横山腹，雁点秋容。
问竹平安，点花番次。
?柳苏睛，故溪歇雨。
虚阁笼云，小帘通月。
蝉碧勾花，雁红攒月。
落叶霞飘，败窗风咽。
风拍波惊，露零秋冷。
花匣幺弦， 象奁双陆。
珠蹙花舆，翠翻莲额。
汗粉难融，袖香新窃。
……

句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来，字面亦词中之起眼处，不可不留意也。（《词源》卷下）
词与诗不同。词之句语有二字、三字、四字、至六字、七、八字者，若推叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如“正”、“但”、“甚”、“任”之类，两字如“莫是”、“还又”、“那堪”之类，三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字，却要用之得其所，若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之谓。（同上）

要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如《花间集》小词，亦多好句。（《乐府指迷》）

重字良不易，错错与忡忡之类是也。然须另出，不是上句意，乃妙。（《七颂堂词绎》）

词人用语助入词者甚多，入艳词者绝少，惟秦少游“闷则和衣拥”，新奇之甚。用“则”字，亦仅见此词。（《金粟词话》）

“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。金勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。  雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此欧阳文忠公《蝶恋花》春暮词也。李易安酷爱其语，遂用作“庭院深深”调数阙。杨升庵云：“一句中连用三字者，如‘夜夜夜深闻子规’，又‘日日日斜空醉归’，又‘更更更漏月明中’，又‘树树树梢啼晓莺’，皆善用叠字也。”（徐{金九}《词苑丛谈》卷一）

词有叠字，三字者易，两字者难，要安顿生动。（《莲子居词话》卷三）

《空同词》喜炼字。《菩萨蛮》云：“系马短亭西，丹枫明酒旗。”《南柯子》云：“碧天如水印新蟾。”《阮郎归》云：“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”又云：“罗衣金镂明。”两“明”字、“印”字、“扶”字，并从追琢中出。又《鹧鸪天》云“莹然初日照芙蕖”，能写出美人精神；《浪淘沙*别意》云“花雾涨冥冥，欲雨还晴”，能融景入情，得迷离惝恍之妙：皆佳句也。“涨”字亦炼。《行香子》云：“十年心事，两字眉婚。”“眉婚”二字新奇，殆即目成之意，未详所本。（《蕙风词话》卷二）

词家炼字法断不可少。韩子耕《浪淘沙》云：“试花霏雨湿春晴。三十六梯人不到，独唤瑶筝。”妙在“湿”字、“唤”字。（同上）

黄东甫《柳梢青》云：“花惊寒食，柳认清明。”“惊”字、“认”字，属对绝工。昔人用字不苟如是，所谓词眼也。（同上）

李周隐《小重山》云：“画檐簪柳碧如城。一帘风雨里、过清明。”又云：“红尘没马翠埋轮。西泠曲，欢梦絮飘零。”“簪”官、“没”字、“埋”字，并力求警炼，造语亦佳。（同上）

清姒学作小令，未能入格。偶幡？《中州乐府》得刘仲尹“柔桑叶大绿团云”句，谓余曰：“只一‘大’字，写出桑之精神，有它字以易之否？”斯语其庶几乎。略知用字之法。（同上卷三）

冯士美《江城子》换头云：“清歌皓齿艳明眸。锦缠头，若为酬。门外三更，灯影立骅骝。”“门外”句，与姜石帚“笼纱未出马先嘶”意境略同。“骅骝”字近方重，入词不易合色。冯句云云，乃适形其俊。可知字无不可用，在乎善用之耳。其过拍云：“月下香云娇堕砌。花气重，酒光浮。”亦艳绝、清绝。（同上）

刘无党《锦堂春*西湖》云：“墙角含霜树静，楼头作雪云垂。”“静”字、“垂”字，得含霜作雪之神。此实字呼应法，初学最宜留意。（同上）

“旧话不堪长”，赵青山《望海潮》句。叶“长”字隽。傥易为“详”，则寻常，无韵致矣。可悟用字之法。（同上）

明汤胤绩，字公让，……《浣溪沙》云：“燕垒雏空日正长，一川残雨映斜阳。鸬鹚旷翅满鱼梁。  榴叶拥花当北户，竹根抽笋出东墙。小庭孤坐懒衣裳。”颇清润入格。字炼，能写出榴花之精神。（同上卷五）

《唐秣陵崔夫人墓志》，相传即《会真记》之莺莺。拓本甚旧。或作题词，就余商定。有“笺碧凝尘”句，“凝”字未惬，屡易字仍未安，最后得“栖”字，不禁拍案叫绝。此炼字之法也。（同上）

“红杏枝头春意闹”著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（《人间词话》）

按彦和论文，特著《炼字》一篇。其言曰：“善为文者，富于万篇，贫于一字。”其《物色》篇论诗人状物之功则曰：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日时空之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘??’学草虫之韵。皎日、慧星，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。”夫物态万殊，人情千变。以千变之民表拟万殊之态，用万殊之态托千变之情，而功绩寄于一二字。其间隐显、重轻，斟酌损益，大费经营，而权责止于手与心，岂非至难之事乎。然而苟能了然于心，则其出诸手也自易。盖物以情观者也，情志清明，则物无隐貌；手写吾心者也，心象澄澈，则手无遁形。由是言之，观物之功在于养情，而炼字之要尤在炼心矣。昔贤评品诗词，每喜摘其用字精工之句以示后人，而不究极其理。后人见古人欣赏在此，又爱其新奇，遂亦致力于此，而不深天津市其本。故或务于字面推敲，或乞灵于古人诗句，纵能出奇，要非修辞立诚之道。其极也，必至??堆砌、纤巧伶俐不止。故特著彦和之论，以为群言之宗。主学者先明舍人之言，后览诸家之说，则于兹事本未，无颠倒之失矣。

云平

声采第六
腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音入曲，一腔三两又修订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字当用去声字；如《绛园春》之用“游人月下归来”“游”字合用去声字之类是也。（《乐府指迷》）

近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣， 不豪放处，未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》、杨花《水龙吟》，稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也。（同上）

古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者。盖被教师改换，亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先，可也。（同上）

词全以调为主，调全以字之音为主。音有平、仄，多必不可移者，间有可移者。仄有上、去、入，多可移者，间有必不可移者。傥必不可移者，任意出入，则歌时有棘喉涩舌之病。故宋时一调用者多至数十人，如出一吻。今人既不解歌，而词家染指，不过小令、中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音、熟为调，何怪乎词之亡已。（俞彦《爰园词话》）

诗之变古而律，其法犹宽；至诗变而为词，其法不得不加密矣。何者？词为曲所滥觞，寄情歌咏，既妈丰神之蕴藉，尤贵音调之协和。其倡为名目诸公皆才士，而又精于声音节簇之微妙。故凡其篇幅短长、字句平仄，皆非无故，决然为一定不可移易焉者。世无知音，鲜识其奥，而作者又不自言其所以然，以告于后人。于是世之自命为才人宿学，遂不问古作者制词之所以然，而窃谓裁割字句、交互平仄之间，无事拘泥，可任情率意更改增减，讵知古调尽失，词之名存而音亡矣。嘻！设词可不拘成格，惟凭臆是逞，则何不以诗、以骚、以赋不必句栉字比者为之，而必词之为耶？夫既刻意为词，复故失其音节之在，不惑之甚耶！（吴兴祚《词律序》）

词调有生、熟，有谐、拗。熟者多谐，生者多拗。熟而谐者，贵逐字锤炼，求其新警；生而拗者，贵一气旋转，求其浑成。新警，则熟者不熟；浑成，则生者不生矣。（《论词随笔》）

宋人名作，于字之应用入声者，间用上声，用去声者绝少。检《梦窗词》知之。（《蕙风词话》卷一）

入声字于填词最为适用。付之歌喉，上、去不可通作，唯入声可融入上、去声。凡句中去声字能遵用去声固佳，若误用上声，不如用入声之为得也。上声字亦然。入声字用得好，尤觉峭劲娟隽。（同上）

《御选历代诗余》，每调胪列如干首。每填一调，就诸家名作参互比勘。一声一字，务求合乎古人，毋托一二不合者以自恕。则不特声韵无误，即宫律之微，亦可由此研入。（同上）

《寿楼春》，梅溪自度曲，前段：“因风飞絮，照花斜阳。”后段：“湘云人散，楚兰魂伤。”“风”、“飞”，“花”、“斜”，“云”、“人”，“兰”、“魂”，并用双声叠韵字，是声律极细处。（同上卷二）

按声律之论，《通论》第四章为之，则失按谱填词之义矣。窃尝思之，填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。而声韵介宫调与歌辞之间，既与唱曲相关，复与辞句密切。今唱法虽亡，而与之相关之声律，尚可考见。严守声律，不但保存词调，且可进而研究唱法。故诸家于此不惮反复申明也。至守律之法，沈、况两君之言至确。不可托一二不合者以自恕，不可借苏、辛诸贤以自诿，二语尤深中时病。盖不合者，或传久而讹，或为嘌唱家所改，或作者本非专家也。苏、辛之作，论词品则诚高妙，辨词体则本色也。止庵列苏、辛二公之作于变体之中，此辨章之道宜然，非有所贬于二公也。

词不宜强和人韵。若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌；倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯？徒费古思，未见有全章妥溜者。东坡《次章质夫杨花水龙吟韵》，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其元韵随意换易，或易韵答之。是亦古人三不和之说。（《词源》卷下）

押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。（《乐府指迷》）

词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为间字而不押。如《木兰花》云“倾城，尽寻胜去”，“城”字是韵；又如《满庭芳》过处“年年、如社燕”，“年”字是韵：不可不察也。其他皆可类晓。又如《西江月》，起头押平声韵，第二、四就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。（同上）

作险韵者，以妥溜为贵。史达祖《一斛珠》曰：“鸳鸯意惬。空分付、有情眉睫。齐家莲子黄金叶。争比秋苔，靴凤几番蹑。  墙阴月白花重叠，匆匆软语频惊怯。宫香锦字将盈箧。雨长新寒，今夜梦魂接。”语甚生新，却无一字不妥也。末语尤有致。（《皱水轩词筌》）

词有借叶。借叶有二：否读府，北读卜，从方言也，唐及两宋多有之；若辛幼安歌、麻合用，条、有合用，则用古韵。大抵前人韵有不合处，以二者通之，靡不合也。（《莲子居词话》）

借叶之说兴，而韵益紊。任取两宋人所借之韵，因而旁通递转，纵逸无归，古响方音，错杂并奏，词又何贵乎韵。所以为是言者，盖以著两宋词亦有此例，不独古经、骚、赋、诗也。家安徽既殊，体裁斯判。且又止此数字庶几近之。而有才者，本韵自足，何必然也。（同上）

吴彦高为《中州乐府》之冠，不特词高，其用韵亦谨饬有法。如《人月圆》，专用麻韵；《春从天上来》，专用青韵；《满庭芳》，专用盐韵：皆用《广韵》。即《风流子》，阳、唐并用，只就近通融，不拦入江也。（同上）

夫词为古乐府歌谣变体，晚唐、北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后，与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。当其末造，词已有不能歌者，何论今日。故居今日而言，词韵实与律相辅，盖阴阳、清浊，舍此更无从叶律，是以声亡而韵始严。（王鹏运《词林正韵跋》）

初学作词，最宜联句、和韵。始作，取辨而已，毋存藏拙嗜胜之见。久之，灵源日睿，机括日熟，名章俊语纷交，衡有进益于不自觉者矣。手生重理旧弹者，亦然。离群索居，日对古人，研精覃思，？无心得，未若取径乎此之捷而适也。（《蕙风词话》卷一）

作咏物、咏事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意、恰合之典，欲用而不能。用其不必用、甚合者以就韵，乃至涉尖新、近牵强、损风格。其弊与强和人韵者同。（同上）

词用虚字叶韵最难。稍欠斟酌，非近滑，即近佻。忆二十岁时作《绮罗香》，过拍云：“东风吹尽柳绵矣。”端木子畴前辈见之，甚不谓然，申诫至再。余词至今不复敢叶虚字。又如赚字、偷字之类，亦宜慎用，并易涉纤。儿字尤难用之至。此字天然近俚，用之得，如闺人口吻，即亦何当风格。乃至村夫子口吻，不尤不可乡迩耶？若于此等难用之字，笔健能扶之使 ，意精能炼之使稳，庶极专家能事矣。斯境未易臻，仍以不用为是。（同上）

李 洲《抛球乐》云：“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饧。”《谒金门》云：“可奈薄情如此黠。寄书浑不答。”“饧”、“黠”，叶韵虽新，却不坠宋人风格。然如“饧”韵二句，所争亦止累黍间矣。其不失之尖纤者，以其尚近质拙也。学词者不可不知。（同上卷二）

按词韵宽严之论，自来不一。极端主宽者，毛西河也。其说之违理，已为前人驳斥矣。然词韵实较诗韵为宽，其理，则半塘翁由声得韵之言得之矣。再证以沈义父“词腔谓之均。均，即韵也”，及张玉田论结声正讹不可转入别腔之说，知韵之与唱，关系尤切。盖一字之音，有发有收；而收音之部，不出穿鼻、展辅、敛眉、抵腭、直喉、闭口六者。此六者，乃唱曲家所宜所别，亦韵部所由分。唱曲之诀，在唱一字不失本字之音；填词之要，在用一韵不出本部之外。字归本音，则音正；韵归本部，则韵谐。音正、韵谐，则无再棘喉涩舌之失。古人之词，付之歌喉，唯求字谐协。苟能谐协，即可为韵，故东、冬、钟可以合用，青、清、侵绝不相通。此王氏所谓则声得韵也。后世唱法失传，宫调不明，不得不就前人之词，寻其用韵分合之迹，以定词韵。其意亦与守律相同，务在与宫律相近而已。故不宜?通，而用韵始严矣。至词家用韵，有间句韵、每句韵、句中韵、平仄相韵、平仄换韵等式，大抵尽有诗家之长，而复参伍错综之，惟其如此，尤不可不有法度以贯之，使不至漫无友纪。此词韵所以不得不作也。

词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理，所谓“千里之程，起于足下”，当渐而进可也。正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道，而病已至，岂能进于道哉？音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜，然后正之音谱。二者得兼，则可造极玄之域。今词才说音律，便以为难，正合前说，所以望望然去之。苟以此论制曲，音亦易谐，将于于然而来矣。（《词源》卷下）

初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。（《乐府指迷》）

《频伽词话》云：“词有拗调、拗句，须浑然脱口，若不可不用此平仄声字者，方为作手。如未能极工，无难取成语之合者以副之，斯不觉其聱牙耳。”兹言最得拗体之诀。推之如《江城梅花引》、《喝火令》、《归田乐》各体，虽未为尽拗，然必极精融妥溜而出之。（《莲子居词话》）

词有俗调，如《西江月》、《一剪梅》之类，最难得佳。《念奴娇》之览古，《沁园春》之体物，易地而为之，未有能工焉者矣。（同上）

词无不谐适之调，作词者未能熟精斯调耳。昔人自度一腔，必有会心之处，或专家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何调，但能填，至二三次，愈填愈佳，则我之心与昔人会。简淡生涩之中，至佳之音节出焉，难以言语形容者也。唯所作未佳，则领会不到。此诣力，不可强也。（《蕙风词话》卷五）

涩之中有味、有韵、有境界。虽至涩之调，有真气贯注其间，其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。（同上）

按戴文节公熙《苦斋画絮》论画理精绝，多可通之诗词。如曰：“何子贞出楮索画，楮甚涩。涩楮涩墨，涩墨涩笔，涩笔涩思。思不涩不奥，笔不涩不敛，墨不涩不惜。涩寡过，涩亦有功也。万事涩胜滑。子贞其无何。”知此，可与论涩调矣。且调之苦涩者，特就词句言耳。若以付之歌喉，则正其音节抗坠至极处。而词之声曲折固存于音谱，亦寄于平仄、清浊之间，细心吟讽，久久亦自可得，此况君“愈填愈佳”之说也。例如《醉翁操》之写放琴声，《寿楼春》之抒情沉而悲，皆于字音之中吟讽可得。而《六州歌头》之繁音促节，尤足见沉郁悲凉之情。凡此诸调，虽未付之管弦，而能得其音节。推之如《秋思耗》、《花犯》、《倒犯》、《看花回》、《莺啼序》等，一调有一高之声情，一调有一调之节奏，即一调有一调之韵味，一调有一调之境界。大抵调愈涩，句愈拗，其韵味愈深长，情节愈高古，境界愈幽奥。好学深思之士，自能得之于方寸。况君所谓“难以言语形容者”，此也。

词用事最难，在体认著题，融化不涩。如东坡《永遇乐》云“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”，用张建封事。白石《疏影》云“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，用寿阳事。又云“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。相佩环月夜归来，化作此花幽独”，用少陵诗。此皆用事不为事所使。（《词源》卷下）

词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学他。如《宴清都》云“庾信愁多，江淹恨极”，《西平乐》云“东陵晦迹，彭泽归来”，《大丑》云“兰成憔悴，卫?清羸”，《过秦楼》云“才减江淹，情伤奉倩”之类是也。（《乐府指迷》）

炼句下误，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；说柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字；“玉?双垂”便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。（同上）

作词必行选料。大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。此不可不知也。（《金粟词话》）

作词不待用事，用之妥切，则语始有情。刘叔安《水龙吟*立春怀内》曰：“双燕无凭，尺书难表，甚时回首。想画阑倚偏，东风闲负，却桃花 。”此用樊夫人刘纲事，妙在与已姓暗合。若他人用之，虽亦好语，终减量矣。（《皱水轩词筌》）

周美成咏梨花云：“传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪”，用“深闭门”及“一枝春带雨”意，圆转工切。黄德文则云：“一春花下，幽恨重重。又愁晴，又愁雨，又愁风”，却绝不使梨花事，然何尝不是梨花耶。（《莲子居词话》）

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以为东坡所讥也。（《人间词话》）

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。（同上）

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。（同上）

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不辨。白、吴伤劣，即于此见。不独作诗为然，填词亦不可不知也。（同上）

按填词纯重情思与兼尚色泽，皆为要论。惟仅有色泽，而情思平凡，乃为下乘。至敷色浓淡之间，亦有斟酌。大抵须与情思相发，所谓“连情发藻，侔色揣称”也。此中分寸，全在作者临时自已商略。然人之好尚不同，性质各异，通 者以情真思深为极致，精密者用藻丽工细为准绳。此所以或讲用事之功，或主清空之论也。盖用事乃文家修辞之要，刘彦和“以少总多，情貌无遗”八字尽矣。然真美之文，亦必无施而不可。譬如美女，严庄丽饰固佳，乱头粗服亦佳也。若单就修辞之技言之，则用事亦有别。用事者，取古人往事与作者所欲言者切合之处，以为比附，而此欲言者，或不欲明言，或不敢明言，得此切合之处比附言之，则欲言者已可使人领略，不但精切，而且婉约，能以少字表多意，能以简语达深情。而隶事，则徒徵故实，弥见??，譬之事类赋之流，但使人赏其运典切题、记问淹博而已，是技而非道也。至代字之法，亦修辞家所许。盖文之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。但用之以不曲、不滞、不晦为要。曲者，转折太多。如乙本代甲，丙又代乙，作者嫌乙平近，用丙近之，以为新奇，其失也生僻。例如秋风可代以商飚，而商属金，风为天籁，如以金籁代之，则生僻矣。滞者，以无生之字代有生之物，使之冥顽不灵。例如：白鱼，活泼之物也，以玉尺代之，则滞矣；黄莺，活泼之物也，以金梭代之，则滞矣。晦者，代者与所代者无连贯之义，使人阅之不明。例如：远树如荠，乃竟以荠代树，如“遥望天边荠”，则失其义矣。又言桃，不说破桃，言柳，不说破柳，亦避平近及重复之意，未可便为要诀。当相度全篇地位。如上文已言及桃、柳，此但形容桃花之色，或柳枝之态，自以用形容字为宜。至如梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字所以被讥者，以“檀栾”代竹，“婀娜”代柳，“金碧”代楼台，“蓬莱”代洲渚，八字全用代词也。玉田讥其质实，盖指敷色术浓而言。究之此等作法，实为空甚。故其真质实景，必待略加思索始见。意在使其景物更加美丽，未必便为疵病。词家所重，固不在此。特词至南宋，作家于情思之外，兼重敷藻之功，于是修辞之技亦在所精研。吾辈但观其是否与情思相发，是否犯曲、滞、晦之忌而已。前人毁誉，自别有故。大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处，亦不可不细辨也。

云平

余论第七

词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改；至来日再观，恐又有未尽善者；如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月炼，况于词乎。（《词源》卷下）
佳词作成，便不可改；但可改，便是未佳。改词之法，如一句之中有两字未协，试改两字，仍不惬意，便须换意，通改全句。牵连上下，常有改至四五句者。不可守住元来句意。愈改愈滞也。（《蕙风词话》卷一）
改词须知挪移法。常有一两句语意未协，或嫌浅率。试将上下互易，便有韵致。或两意缩成一意，再添一意，更显厚。此等倚声浅诀，若名手意笔兼到，愈平易，愈浑成，无庸临时掉弄也。（同上）
按此皆词家自道甘苦之言，亦初学最宜留意之事。不可倦于修择，以自然二字文饰。须知极自然之作，必从极不自然中层层修改而出。关于此事，昔撰《文学中相反相成之义》一文，论之甚详。文中曾引皎然《诗式》之说而后引申其义，亦可以发张、况未发之奥也。
皎然《诗式》论取境曰：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助；不然盖由先积精思，因神王而得乎？”皎然此论，可谓能发雕琢之奥义者矣，惜夫人之不深察也。盖古今佳作，未有不经锻炼之功者。其理至明。当其将成之时，莫不至难至险，及其既成之后，又必不存?凿之迹而自然华妙，乃为高手。譬如良工之治玉然。未成之时，则凿迹宛然；既成之后，则明润悦怿。然而匠人未闻出其凿迹宛者求售，而人之市玉者，亦未闻舍明润悦怿者而求凿迹宛然者。盖不有凿迹宛然者，则不能明润悦怿；玉必明润悦怿，而后其美质乃彰也。为文何独不然。自然之美，岂矢口所能道，要当有雕琢之功，而后可见也。皎然所云“先积精思，因神王遭遇得”，则句“若神助”，其义至精当。盖作者每当天机流畅、兴会标举之时，忽得佳句，看似无奇，实非偶得。曹植援牍，若成诵在心，借书于手；王粲属文，举笔便成，无所改定。此二者固由才思敏捷，亦非绝无学力。可能当其平居沉冥思索之时，即可以助仓卒临文之用。杜甫作诗，古称下笔如有神助，然而老杜固尝言之曰：“读书破万卷，下笔如有神。”下笔有神，必在读破万卷之后，则亦非浅学者所能妄拟矣。
虽然废雕琢之功者，固不可造自然之境；而功之未至者及为之太过者，亦足以损天真而减声价也。故雕琢之事，自有适宜之限度。能达于适宜之限度者，增一分则太过，减一分则不及，寻之不见?凿之痕，览之惟有天然之妙。当此之时，其酣畅舒愉、洽心当意，有非可言说者存，故东坡谓行文为至乐之事也。历来作家，往往因此适宜之限度难得，而积日夕之力以求之。其冥心苦索，成有如士衡所谓“揽营魂以探颐，顿精爽以自求”者。薛道衡之闭门卧索、贾岛之手作推敲、李贺之呕心沥肝，每至于忘形、废事而不自知者，皆以求洽心当意而未得也。故文学之事，其至难之端不在雕琢之工致，而在雕琢有适宜之限度。古代名手之作，原稿多不可见。其用心之苦，遂非后人所能知。然而偶尔流传之句，吾人得之，大可供研究之用。例如：杜甫曲江对酒诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”一联，原稿上句作“桃花欲共杨花语”。今即此二句比较之：“欲共语”三字，不免有矫揉造作之状，而“细遂落”三字，则自然工稳；且“细遂”二字含意无穷，固不止“欲共语”之一意也。他如洪迈《容斋随笔》载，王荆公“春风又绿江南岸”一句，初作“又到”，圈去，注曰“不好”，改为“过”，又圈去，改为“入”，旋又改为“满”，如是改至十许字，始定为“绿”。又黄鲁直“高蝉正用一枝鸣”一句，“用”字初作“抱”，又改曰“占”、曰“在”、曰“带”、曰“要”，至“用”字始定。凡此所记，岂故为烦琐，亦以适宜之限度，求之正自不易也。
按今人动讥古人锻炼之功，以为损自然之美，其粗浅之见，实不值一哂。又填词者每以辛稼轩出语天然，以为易学，群起效之。不知稼轩之看似平易，亦在读破万卷之后，加以天情开朗、工力深厚，故能浑然脱去畦町。此皎然所谓“先积精思，因神王而得”，蕙风所谓“愈平易，愈浑成”也。然则，学者安可不思研阅驯致之功，不讲积学酌理之效，而轻拟古人哉！

云平

刘永济先生词几首：

阮郎归
春风换梦一番番，愁来如玉环。听鹃才罢又听蝉，天涯山外山。 　　苓窃帝，触吞蛮，荒唐天对难。一波旋过一波连，云沙鸥自闲。

喜迁莺
序：香港陷落数月，始闻寅恪脱自贼中，将取道桂黔入蜀， 　　已约乃弟致书，劝其来乐山讲学，词以坚之。
鲛尘掀户。又惊起乍宿，南云双羽。委地蛮花，?空腥浪，轻换翠歌珠舞。 　　漫省荡愁山海，曾是谁家丸土！断肠事，剩闲鸥三两，苍波无语。 　　知否？人正在，野水荒湾，灯底相思苦。万驿千程，乱烽残戍，归梦去来何处？ 　　未了十洲零劫，休问寒灰今古。雁绳远、怕玉?俊约，欲成还阻。

虞美人
髡林平楚迷烟陌，水上荒荒日。登临莫自怨凋残，一角芜城，犹得望中原。 　　何时马角乌头白，镜誓年年惜。便凭啼雁诉情衷，未必画楼知道有秋风

诉衷情
寥天鸿断水痕收，霜气淡林邱。重云未成晴意，翻作可怜秋。 　　闷怀抱，散无由，且嬉游。寒花丛?，稚子山妻，半日淹留。

鹧鸪天
金粉楼台蜃气昏，酒朋狂侣更无存。寒宵梦里春痕在，影事凄迷恼乱人。
梅共鹤，病兼贫，蜀山深处一荒村。林风静后微闻露，溪月闲来自过门。
又
残劫关河赚泪多，医愁无处觅消摩。红箫宫羽新商定，付与谁家小玉歌。
人倦困，柳婆娑，闲堂睡起雨初过。乱蝉得意声如沸，可奈西风薄幸何。
又
银箭流空雨势豪，阵云如马过江皋。浮生暂得清凉睡，那管明朝米价高。
尘满甑，酒辞瓢，隔墙鹅雁正嗷嘈。高情未办驱穷赋，懒惰无心作解嘲。
又
老去填词韵最娇，嘉陵如画且消摇。垆边可有人如月，酒里何妨句满瓢。
春逝水，世翻涛，自扶筇杖入蓬蒿。衰灯暗雨巴山道，冰雪关河恨未销。
又
电光火中海又桑，纷纷蚁穴换侯王。物情看到头成雪，剩取芳怀贮锦囊。
伤却曲，赋迷阳，秦弓何日射天狼。人间棋局终难了，眼底鸥波万里长。

挽豢龙
万缘吹剑首，忍遥吊、楚兰魂。正残画芜城，斜阳故宇，何限愁痕。乾坤，只供醉眼，奈忧时肝胆自轮?。谁惜千经万纬，换来泪雨哀云。 　　前尘，去水粼粼，情漫苦，梦难温。记乱雪榆关，惊涛汉渚，恨墨空存。孤坟，甚时酹酒，唤灵旗、赤豹出荒榛。为语沧江淡日，故人垂老酸辛。

耕云斋

好词章下载细读。云平兄辛苦了！

沙如雪

难得云平兄下此等功夫，辛苦了。有心人可下载，慢慢品读。