五律窗明起晨读

月里闻吴歌 · 发表于 2010-4-6 22:57:45

窗明起晨读，林鸟语关关。 初日川皋上，清风松竹间。 移轩抚流水，入院眺南山。 心若舟不系，往来常独闲。

[此贴子已经被紫嫣郡主于2010-4-7 14:41:07编辑过]

隔水伊人 · 发表于 2010-4-11 11:48:58

我喜欢看这样的评论和探讨……

司马长风 · 发表于 2010-4-16 20:46:16

<div class=\"quote\">以下是引用又是秋色在2010-4-15 11:42:36的发言： 
看了下，总的来说还明白湘版对三仄尾的看法。三仄中，出的那个字如果是入声字，也看做协律，有相当一部分人认同这个观点。</div>
这是不错的，原因就在于入派三声。下面我将谈到。

司马长风 · 发表于 2010-4-16 20:49:23

21楼的内容不该屏蔽，让大家学习学习有什么不好？

司马长风 · 发表于 2010-4-16 21:13:51

几句不着边际的话权作结语
 ??兼答湘弦
 讨论到这里，似乎才触及到了问题的内核。不错，仄声分上、去、入，这是因为汉语言字音所特有的声调不同。如果说这就是“声律层面的问题”，那我反问一句：既然仄声分上、去、入，为什么在格律中又归为一类呢？这是因为诗与音乐早就分了家。这个早，早到什么时候？北宋范温在《潜溪诗眼》中说：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始。”范氏的这个韵是指什么呢？钱钟书说：“范氏释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响。”从 “舍声言韵”、诗已“不被管弦”，就可说明诗乐分家。
 仅从诗史的发展看格律的形成和完善，也许是还不够的，还必须结合音韵学、语言学等多方面，才能看得更清楚。
就说 “清浊”吧，这本是古典音乐的术语。古代不用“高低”作为术语来区分宫、商、角、徵、羽五声，而是用“清浊”，清音高，浊音低，用清浊表示声音的高、尖、低、沉的区别。在区分字音的术语还没发明以前，古人也用五声清浊析声辨字，在晋以前写诗文作也注意五声的单出、杂比。到刘宋时沈约等人“始用四声以为新变”，创立了“四声律”。但他区分字音仍然参用宫商，以“八病”为戒条指导创作，当时就遭到了钟嵘的批评。到唐时，诗僧皎然就批驳等得更为尖锐：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”
 从四声律发展到平仄律，中间约二百年。到初唐近体产生，将四声按平仄一分为二，是为“平仄律”。四声律与平仄律的根本差别在于：前者“碎用四声”，后者将“上去入”加以简约---也就是你所说的“简单归纳”---合为“仄”声。这种简约之所以可能，根本原因有二：一是汉语四声分布特点为二元对立结构；二是创作实践产生了韵律的平仄化。四声律作为“律”而言，也就是作为一种理论而言，几乎是“八病”的同义语，在实际创作中是难以行得通的，在创作中管用的是平仄律。在诗乐分家后，再分清浊已无必要。这是从唐以来就通用通行，从这个层面来说，只懂平仄，奉为圭臬，又有何不可呢？
 在汉代以前，所谓“诗”就是能唱的曲词。一部诗经，305首，都是可以合乐唱的。到秦汉时，古诗已失去了曲谱，这个“诗”字渐渐成为文学形式的名词。在东汉，谱曲歌唱的称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗才称为“诗”。唐代诗与音乐有关的是绝句，四句一绝，相当于音乐的一个乐章，这与诗经以四句为章和乐府歌辞以四句为一解一样。绝句大多是可以唱的，“旗亭画壁”的佳话就可证明。
 现在我们只知道字声分平、上、去、入四声，但在上古时期（三代至秦汉），只有平、上、入三声。其中入声又分为长入和短入，长入到在中古变为去声，清段玉裁《六书音韵表?古四声》云：“去声备于魏晋”，后代多位文字训诂学家也赞同这一点。比如“露”字，古读入声，音同“洛”，“暮”古也为入声，音同“莫”，“莫”为“暮”的本字。短入后又派为三声。长入变去声，这是第一次大演变；入派三声，是第二次大演变。在北方言中，入派三声虽完成于元，但其分化却始于唐宋。这就很好解释为什么唐人格律诗上三仄中现在看起来不合律的那个字多属入声了，“这也是后来词这一形式出现后只有入声可以代平”的真正原因。因为在当时，人们按口语读起来是合律的。
 不只是入变去，其他声调包括整个读音，历代都是有变化的，只是某段时期变得大一些，某段时期则相对固定。比如殷商甲骨文时代有复声母，金文时代复声母已基本消失。例如在甲骨文卜辞中“令”与“命”同字，金文从“令”分化出“命”字，命从令得声，二字同源。查了一下，在商代，“令”的声母为mr-。至于到底该怎么发音，则非我所知。
 不唯如此，前面说到的“清浊”，虽然知道有这么回事，但具体到每个字发什么音，是全清，还是次浊？懵然无知。可以说是知其所以然而不知其然吧。
 其实，既使弄清了这些，又有多大的作用呢？因为“古今音变”是个客观存在的事实。不说上古音，就现在来说，全国大的方言分类就有七个。每个人读诗（确切说应叫吟诵），无论自己的、同时期他人的，还是古人的，基本上是按照自己所操的口语来读的，同一作品用不同的方言来读，肯定不是一种效果。现在还有多少人懂得古代“中原雅音”呢？就是入声，在各方言区的读法也不尽同，怎么去区分其阴阳清浊？何况还有很多人是按现代汉语普通话来读，只是把入声大致读为去声。
 这也是我为什么在点评诗友作品时，很少涉及到用韵方面的原因。因为音、韵本是一而二、二而一的关系，古今音变自然也意味着用韵的改变。从《切韵》到《广韵》以至现在还是使用的平水韵，大的趋势是由繁到简，韵部合并，就是因为考虑到了古今音变的因素。当然这种合并是有讲究的，要与语言发展的规律相一致。但从平水韵产生到现在，一千多年过去了，实际语言已发生了很大的变化。何况平水韵本身的分部就不科学，比如“该死的十三元”，本来是分属“元、魂、痕”三部，音本有别，平水韵却合为一部。戈载批评平水韵“妄自删并，纷纭淆乱，而填词者亦不知其宗矣”，所以在《词林正韵》中把十三元又一分为三。
 因为语言本身的复杂多变，再字字讲求阴阳清浊，实无必要。在平常是写作实践中，写完了，试着诵读几遍，有拗口的地方，改换一个比较顺口的字也就可以了。陆法言在《切韵》序中说：“欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。”当然这里的“知音”是其本义，恐怕只有自我欣赏，并无普世价值---可恶，怎么想到了这个带意识形态色彩的词，应该叫普遍的指导意义吧。况且现在真正懂得此道的人，只怕不多。若以是否区分清浊为标尺，现代人写的还有几篇东西能入法眼呢？从这层意思来说，有多少人算是入了门呢？但我认为，这个门不入也罢，也许门外的天地更为广阔呢。言志缘情，方为诗道之本，舍本逐末又有多大的意义呢？
 对诗道研究得精深的多为清人，但有清一代，虽然流派纷呈，数量众多，诗的整体成就不到明朝，甚至还不到元朝，这也是值得深思的。
 也引一段同样是王姓的大师国维先生在《人间词话》中的一段话作为此番讨论结尾吧，虽然说的是词道，但对于诗，谁能说没有普遍的指导意义呢？??“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、格律、神韵，末也。”

[此贴子已经被作者于2010-4-16 21:52:15编辑过]

锄月花樵 · 发表于 2010-4-7 15:25:48

此作合乎平仄，然用拗句太多，例不常见。第一、五句用了特殊句式“平平仄平仄”，尾联则用拗救，白傅“野火烧不尽，春风吹又生”亦是也。

一行白鹭 · 发表于 2010-4-8 13:32:54

觉得和安全东的风格相似吧？

苇雨一笑 · 发表于 2010-4-8 14:02:57

心若舟不系，往来常独闲。
警策之句。欣赏。

司马长风 · 发表于 2010-4-8 21:05:52

<div class=\"quote\">以下是引用锄月花樵在2010-4-7 15:25:48的发言： 此作合乎平仄，然用拗句太多，例不常见。第一、五句用了特殊句式“平平仄平仄”，尾联则用拗救，白傅“野火烧不尽，春风吹又生”亦是也。 </div>
确乎如此。

司马长风 · 发表于 2010-4-10 22:59:06

初日川皋上，清风松竹间---出句为正格，对句第三字应仄而平，这是可以的。所忌者，孤平也，孤仄之说，古未有之，系今人杜撰，早有人讥之为“纯属伪学”。
心若舟不系，往来常独闲---出句第四字应平而仄，是为拗句；对句第三字应仄而用平，既本句自救（救第一字），又对句相救。与白诗“野火烧不尽，春风吹又生”类同。
“但凡第七句属于特拗句式的，结句只要能＂自救＂就算通过．”---此诗第七句不算特拗句式，只是一般拗句，特拗句式也不须救。

白雪仙子 · 发表于 2010-4-11 12:22:50

五律出句忌下三仄，韵句避上三平，还有比这更显浅的常识吗? 
第一次知道这样的知识，看你们继续讨论！

司马长风 · 发表于 2010-4-11 19:00:52

<div class=\"quote\">以下是引用白雪仙子在2010-4-11 12:22:50的发言： 
五律出句忌下三仄，韵句避上三平，还有比这更显浅的常识吗? 
第一次知道这样的知识，看你们继续讨论！</div>
 本不想再说，既然仙子要求继续讨论，那就再切磋一下。 一、在此之前，有必要把我前面说的几个意思再明确一下： 1、被人讥之为“纯属伪学”的是“孤仄之说”，并不是把“律诗最基本的框架理论被称之为‘纯属伪学’” 2、我所说的“特拗句式”是指平平仄平仄这种特定的拗句，这是前人用过无数的句式，就是试科举考试也是允许的，可看作是定式，可救可不救。但是这种句式多用于第七句。 3、楼主第七句“心若舟不系” 平仄平仄仄，不是特拗句式，第一字可不拘，只是第四字“不”应平而仄，属一般拗句，与“野火烧不尽”相同，第八句“往来常独闲”“常”应仄而平，是为救上句“不”字之拗，如果不算第一字“往”，则与“春风吹又生”相同，但第一字用仄，则全句犯孤平，所以第五字须平，此句既救上句，又本句自救，是为双救。与白诗救法稍异。再如王维《归嵩山作》二联“流水如有意，暮禽相与还”，则与此完全相同。 整个来看： 窗明起晨读---特拗句式，可不救。 林鸟语关关---合律。 初日川皋上---合律。 清风松竹间---第三字可平，也算合格。 移轩抚流水---特拗句式，可不救。 入院眺南山---合律 心若舟不系---拗句。 往来常独闲---双救。 故可谓合律，只是拗句太多，所以锄月说“例不常见”。 二、再答湘弦 1、此诗第一句“窗明起晨读”，平平仄平仄，是特拗句，还原后为 平平平仄仄，属平起仄收式，不是平起平收式。平起平收式应为 平平仄仄平。 2、所谓“五律出句忌下三仄”，简言之，就是“三仄脚”，不唯五律，七律亦然。在唐人诗中屡见不鲜，聊举数例：“江流石不转，遗恨失吞吴”（杜甫《八阵图》）、“云霞出海曙，梅柳度江春”（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）、“童颜若可驻，何惜醉流霞”（孟浩然《清明日宴梅道士山房》）、“浮云一别后，流水十年间”（韦应物《淮上喜会梁川故人》）、“天秋月又满，城阙夜千重”（刘长卿《江乡故人偶集客舍》）、“ 凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”（刘禹锡《蜀先主庙》）、“ 承恩不在貌，教妾若为容”（杜荀鹤：春宫怨）、“ 乡书不可寄，秋雁又南回”（韦庄《章台夜思》）。既有初唐，亦有晚唐，可见并不避忌。只是后人诗律愈细，才忌之。但时至今日，学界对是否此也还有争论，认为三仄脚不须避，根据就是唐人先例。我认为能避还是尽量避之，以求美听。 3、所谓“韵句避上三平”，韵句就是下句，或对句，只有两种句式：平平仄仄平；仄仄仄平平。与此相关者为第一种，关键在于第三字，如第三字用平，则三连平，这是允许的。因为律诗两个音节构成一个节奏，后一音节为节奏点，尤为重要，前者则次之，所以广泛流传的“一三五不论，二四六分明”虽不完全对，但也有一定道理。况且在救句中，上三平必用之，如“春风吹又生”。清董文涣《声调四谱》云：“拗联者本句拗下句救，如<span style=\"FONT-SIZE: 13.5pt; COLOR: #333333; FONT-FAMILY: 宋体; mso-ascii-font-family: Georgia; mso-hansi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-ansi-language: EN-US; mso-fareast-language: ZH-CN; mso-bidi-language: AR-SA\">‘仄仄仄平仄，平平平仄平’一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也”。如不能三平，则何能救拗？如律诗必须字字合律，则又岂容有拗？拗者，变通也。 4、拗救之法，实不得已而为之。毕竟读来拗口，影响律诗固有之音律美。作诗者，还是应该尽量遵守正格为上。今人每每故为拗句，以求高古，实不足法。 
 5、任何理论都是从实践中来，先有实践，后才总结为理论，而后又以其指导实践。实践是不断进行的，而理论也需不断修正以完善。这才是辩证之法。

顽石 · 发表于 2010-4-11 19:20:14

学习先生们的诗论！

司马长风 · 发表于 2010-4-11 20:44:34

问：看你所列的韵句，没上三平吧？ 答：还拿白诗说事：“春风吹又生”就是韵句；再把老杜拉来凑个数：“远送从此别，青山空复情。”《奉济驿重送严公四韵》。这都是救句。不是救句的也有，如王勃《散关晨渡》：“白马高谈去，青牛真气来 ”；李商隐《听鼓》：“欲问渔阳掺，时无祢正平”。

司马长风 · 发表于 2010-4-12 22:34:41

四答湘弦 首先声明，我们在这里讨论的是因楼主此首诗而引起的诗句的平仄变通（主要是拗救）问题，而你动辄扯到网上论坛有人抵制格律、“谁规定写诗就要平仄押韵”？正如你前面把一个单纯的孤仄问题说成是把“律诗最基本的框架理论称之为‘纯属伪学’”一样，有扩大化的嫌疑。而以“甲乙双方斗殴”作比喻说到“创新”之议，这种比喻不仅不恰当，而且似乎确实是“扯得过远了”。这些根本不是我的原意，我只是就诗论诗，就事论事。并希望通过我们的讨论对初学者有所裨益，则善莫大焉！如果不是抱着这种目的，又何必在此徒费口舌呢？但假如我们的讨论结果也“都是乱七八糟的胡扯一通”，则真的“会对初学古诗词的诗友容易造成误导作用”，适得其反，这确实是“很无奈的事情”。 一、“用一句诗来谈格律纯属无聊”，此说恕难苟同。所谓诗律不就是由一句句的格式构成的吗？有合有分，分开来讲是每句的格式，把每句的格式弄清楚了，再按规律组合起来不就是一首诗的完整形式吗？ 二、“白诗是双救无疑，但你和锄月将这种拗救来对照楼主这首诗明显是引用有误。楼主这句只需韵句合正格即可，不存在双救。” 1、白诗并不是双救，而是对句相救，以下句的第三字救上句的第四字。我（包括锄月）将这种拗救来对照楼主这首诗并非“明显引用有误”，我有前面已说过“与白诗救法稍异”。所以我紧接着又举了一个与此完全相同的王维《归嵩山作》的例子。 2、楼主如果“往来常独闲”用正格，那么上句“心若舟不系”之拗就没救了。如果韵句第一字平声，则与白诗全同，是为对句相救，不为双救。但救是一定要的，不救则不合律。如果说“只需韵句合正格即可”，是否就是你“主张的创新”呢？ 三、“老杜这句因为拗救出现上三平与格式中韵句不允许有上三平不能混为一谈吧，这是两回事。” 1、这是两回事。请注意我在前面是分开举证的，即因拗救而出现的上三平和不属拗救而出现的上三平。为诗之道，我当然还有很多“不清楚”的地方，但这一点我还是“清楚”的。在这种情况下，我并没有“用一句诗来谈格律”，而是很清楚当中相关的情况。 2、你说“用一句诗来谈格律”“能说明是上三平”，又说“因为拗救出现的上三平与韵句不允许有上三平不能混为一谈”本身就自相矛盾。 3、抛开因拗救出现的上三平，下面再举例说明不是因为拗救而在韵句出现的上三平的情况。因为各种选本体例不一，兹举流传最广的《唐诗三百首》为例： ①“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《破山寺后禅院》二联） ②“牛渚西江夜，青天无片云”（李白《夜泊牛渚怀古》首联） ③“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》二联） ④“北土非吾愿，东林怀我师”（孟浩然《秦中寄远上人》二联） ⑤“谁见汀洲上，相思愁白?”（刘长卿《饯别王十一南游》尾联） ⑥“掩泣空相向，风尘何所期”（卢纶《送李端》尾联） 特别说明，上例都是归为五言律诗卷中。 四、“王、李两句，在出句合律的情况下，为什么会在韵句出现这种句式，这是属于上三平出律吗? 答案是否定的。因为这是古体诗法。” 1、所举王、李二诗不是古体诗。王勃《散关晨渡》全诗如下： 关山凌旦开，石路无尘埃。 白马高谈去，青牛真气来。 重门临巨壑，连栋起崇隈。 即今扬策度，非是弃?回。 第二句下三平，唐人亦不甚避。如王维《终南别业》： 中岁颇好道，晚家南山陲。 兴来每独往，胜事空自知。 行到水穷处，坐看云起时。 偶然值林叟，谈笑无还期。 这首诗出现了一个三平尾，一个四连平。但还是归为五律，不算古体。 2、再看李商隐的《听鼓》： 城头叠鼓声，城下暮江清。 欲问渔阳掺，时无祢正平。 这是五绝，平仄完全合律，怎说是古体诗呢？ 总之，我认为今人作格律诗，须忌者孤平、三仄脚、三平尾足矣，况三仄脚、三平尾古人尚多有先例，孤平也非绝无仅有，但为求合乎正格，还是当避则避。至于拗救，少用或不用为佳，能改则尽量改为正格。 话说回来，格律只是个形式，关键还在于内容本身，形式是为内容服务的，以内容来迁就形式，则不免削足适履，得不尝失。徒有其表，败絮其中，则更不可取，最好的莫过于表里如一。也打个不太适当的比方吧。比如女子穿衣，若为美女，所谓粗服乱头，不掩天生丽质；若为无盐，无论怎样涂脂抹粉，珠光宝气，只会俗不可耐。如能美女着锦衣，当然就相得益彰了。所以我很赞成“律诗只论平仄者终生不得入门”的说法。可是我们一直讨论的都只是平仄问题，因为你一开头就说“此诗不合平仄”，所有的话题都由此生发。 我平时练笔，皆以正格，偶用特拗句。时常所读，也以前人作品为主，理论之类，间或阅之，或许领悟不到“其道之深”。但我认为，所有关于诗道之论，皆不外乎从作品中来，且多为一家之言，并不一定正确，不必奉若圭臬。比如方虚谷在《瀛奎律髓》中把老杜的吴体诗等同于拗体，就是错的。 老杜晚年，但求“诗律细”，可是很多细求诗律的作品，其艺术成就是大打折扣的。前人多有论及。我们讨论的是五律，且引一段清乾隆时何文焕《唐律消夏录》中的话：“五律至中、晚，法脉渐荒，境界渐狭，徒知炼句之工拙，遂忘构局之精深。”何言或许不全对，我所引也许不完全对题，但我认为也能说明一定问题。诗词流传至今，“改革”之声不绝于耳，当然不能说完全不该，但在尚未取得一致意见的情况下，适当变通，未尝不可。我在此之前就说过“尊古而不泥古，变通而不变革，当不失为一条出路。”因为律愈细，则诗愈死。

[此贴子已经被作者于2010-4-12 23:47:26编辑过]

司马长风 · 发表于 2010-4-14 10:38:02

五答湘弦<?xml:namespace prefix = o ns = \"urn:schemas-microsoft-com

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 恕我愚钝，我确实不大明白，为什么要把一个原本并不复杂的问题弄得云山雾罩呢？我赞成“繁化简”，把复杂的问题简单化一些总比把简单的问题复杂化好些。<o:p></o:p>
 一、关于“用一句诗来谈格律”的问题，我和你的理解似乎有所差距。<o:p></o:p>
 你的意思是一句具体的诗，我的意思是指一句诗的具体格式。但从你后面的话来看，“格律联句字\\词\\音节粘对互用的关系”，似乎说的也是句式。这个且不管。我仍然坚持认为，谈格律必须从句入手，句是构成诗的最基本的单位。所谓绝句四句，律诗八句就是这个意思。这才是“谈格律低到不能再低的底线”，否则仅凭一字一词是无法看出格律形式的。这和“断章取义”靠不上边。这是我自己的看法，用不着去找些理论来支撑。其实，以一首诗的完整的格律形式来谈格律，才更有意义。也不是你所说的“联句”。因为仅凭一联也是不够的，还要看联与联之间的粘对互用的关系。<o:p></o:p>
 顺便说一下，格律二字，唐人的说法和现今不同。唐人高仲武选编的《中兴间气集》叙中谈到他选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”，意思是在朝在野的诗人都有诗作收录，古体诗和近体律诗一并选取。格诗是指古体诗，律诗即唐代新兴的近体诗。这从元稹为白居易编的《白氏长庆集》中的分类也可看出。唐人把汉魏以来传统的五言古体诗，称为格诗。格诗要讲求“风骨”，到晚唐时，皮日休、陆龟蒙称之为“风格”，风格就是风骨。律诗的律，指的就是音律，所以唐人论律诗，都注意于词句的音乐性，采用了沈约的“四声八病”说，创造并确定了调声的方法，就是所谓“平仄粘缀”，经几代诗人的实践，最终定型为近体。《文镜秘府论?论文意》中说：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清。格律全，然后始有调。”可知古诗重在内容，故称格诗，格是风格；近体重在声韵，故称律诗，律是音律。古诗意高而声韵不美，近体声韵美而意不高，都还不够，因此要求格律全。格高律清的诗，才可称得上有调的诗。调，也就是现在所谓格调或风格。可见唐人写诗是既讲求形式，也看重内容的。后世之人，通常把格看作是格式，律是声律（有人看作是规律，这是错误的），合起来就叫格律。我在此也是按通常的说法。谈格律，必须要说到声律，怎么能说是“而声律的层面还没有谈到”呢？你多次说到“声律”二字，是不是“声分阴阳，音辨清浊”才是声律呢？<o:p></o:p>
 二、“你说‘用一句诗来谈格律’‘能说明是上三平’，又说‘因为拗救出现的上三平与韵句不允许有上三平不能混为一谈’本身就自相矛盾。答：我的思路和语意都表述得很清楚,你摘句拼在一起就矛盾。”<o:p></o:p>
 那就看看不拼在一起的原话：“我想补充的是，用一句诗来谈格律纯属无聊---许多年来我都是这个观点，不是现在才谈的。除了能说明是上三平以外，什么意义也没有，你再搬多多来也没用。”后面有句号，应该算是一段完整的话。但凡稍有理解能力的人，难道看不出里面的“用一句诗来谈格律”“能说明是上三平”这层意思吗？<o:p></o:p>
 三、你在前面说“韵句没有上三平”，后面又说“在出句没有出律的情况下韵句出现上三平是古体诗法”。<o:p></o:p>
 既便如此，用古体诗法写成的结果还是出现了上三平，并且归类为律诗，这是客观存在的，并且不是个案，这是不争的事实。我已“搬来”了很多这样的例子，并且不是“用一句诗来谈格律”，而都是按你说的“联句”，完全可以看出上下句之间的“字\\词\\音节粘对互用的关系”，而你都视而不见。我“搬来”的都是鲜活生动的例子，并不是“表象”。不看声律在诗句中具体运用的情况，而是形而上抽象地谈声律，恐怕才是“表象”吧。<o:p></o:p>
 四、你说韵句出现上三平，“格式是不允许这样的，之所以见到有这些句子，都是按照要求写的，就是判声。”<o:p></o:p>
 1、这句话也有矛盾。既然“格式不允许这样的”，又“是按照要求写的”，那究竟是按什么要求呢？原来是“判声”。但是不判声又怎么会有平仄格式呢？律诗不就是按平仄声的“要求”来规定“格式”吗？<o:p></o:p>
 2、你所谓的“判声”就是前面提到的“声律的层面”，也就是判平、上、去、入四声之清浊吧？这我还真的不大明白，能否说得清楚些？最好是结合前面的例子来说明，容易理解些。<o:p></o:p>
 3、至于“王维那句四连平，纯属古风句子，在律诗当中是不成比例的，讨论没有意义”，王维那句确属古风式句子，比例当然不成，但绝对数也不少，因为唐人运用格律灵活多样，并不死板，所以唐诗才成就蜚然。那个句子是在例举上三平时附带一说，在此不予讨论，免得误导他人。<o:p></o:p>
 4、顺便说一下，上三仄句中“出律那个字必定是入声字”，并不尽然。我又要举例了，不举例怎么能证明呢？随便搬几个有名的：“潮平两岸阔，风正一帆悬”（王湾《次北固山》二联），“两”上声；“星临万户动，月傍九霄多”（杜甫《春宿左省》二联），“万”去声；“平生自有分，况是霍家亲”（司空曙《喜见外弟卢伦见宿》尾联），“自”去声。如果觉得还不够，你可自己去翻翻书。<o:p></o:p>
 五、“李商隐的听鼓你说是完全合律，那就别讨论了，找这个句式出来看看?---平平平仄平。”<o:p></o:p>
 之所以说李诗完全合律，是因为此诗完全是按照格律的平仄粘对要求来写的。如果你硬要认为此诗末句的上三平不合律，那也象你说的是“古体诗法”写的，虽然“格式是不允许这样的”，但却“是按照要求写的，就是判声”，既然判了声，怎么又不合律了呢？<o:p></o:p>
 六、白诗是否双救，这个不讨论，听你的，“由大家去验证”。<o:p></o:p>
 七、“楼主这第七句正格应为仄平平仄仄，末句应为平仄仄平平”<o:p></o:p>
 且不说你把这两句第一字本可平可仄经“判声”成必平必仄，单就楼主本诗而言，并非如此格式。再把全篇引用一下，因为单凭一联看不出联与联之间的关系，不足以说明问题：<o:p></o:p>
 原诗格式 正格<o:p></o:p>
窗明起晨读---平平仄平仄 平平平仄仄<o:p></o:p>
林鸟语关关---平仄仄平平 仄仄仄平平<o:p></o:p>
初日川皋上---平仄平平仄 仄仄平平仄<o:p></o:p>
清风松竹间---平平平仄平 平平仄仄平<o:p></o:p>
移轩抚流水---平平仄平仄 平平平仄仄<o:p></o:p>
入院眺南山---仄仄仄平平 仄仄仄平平<o:p></o:p>
心若舟不系---平仄平仄仄 仄仄平平仄<o:p></o:p>
往来常独闲---仄平平仄平 平平仄仄平<o:p></o:p>
 不需入门，任何初学者一对照，都会知道第七、八两句的格式是什么，“还有比这更显浅的常识吗”？<o:p></o:p>
 八、如果说上面说了这么多，还是嫌繁的话，不妨再简化一下。我们一开始讨论的重点就在于楼主此诗是否合于平仄，经过反复论证，你还认为此诗不合平仄么？<o:p></o:p>
 写诗不容易，不管水平高低，任何作者写出来的东西都是倾注了心血的，不能一笔抹倒，这是对作者的尊重，更是对诗的尊重。如果对每个发帖的作者不是抱着认真的态度来对待，而是草草掠过，轻率地下结论，甚至用一些貌似高深的理论来唬人，试问谁还敢再来论坛发帖呢？当然钻研诗道更不容易，这种精神我是非常钦佩的。但若钻之愈深，跳不出来，反而迷失了自我，就不可取了。我承认我对诗道的钻研没有你深，更没有你这么舍得下力气，所以得到只不过是一些粗浅的常识，这是需要向你学习的，希望能得到你的指教。如蒙不弃，当洗耳恭听。这一段扯得有些远了，就此打住。<o:p></o:p>
 如果有时间，还是对发帖的作者的作品提出些指导性的、有针对性的、具体的、有价值的意见和建议，似乎更有意义。毕竟抱着交流、求教目的而来的诗友还是大有人在的。您说呢？<o:p></o:p>

紫嫣郡主 · 发表于 2010-4-14 13:40:07

你们争论什么哦，我们论坛可以检测的。
 
校验结果： 
<div id=\"Result\">
＊以下标示了本诗的平仄信息。红色字平仄有误。蓝色字平仄因语义而异，系统没法判断，需要作者自查。 窗明起晨读 平平仄平仄 林鸟语关关 平仄仄平平 初日川皋上 平仄平平仄 清风松竹间 平平平仄？ 移轩抚流水 平平仄平仄 入院眺南山 仄仄仄平平 心若舟不系 平仄平仄仄 往来常独闲 仄平平仄平
浅释诗中平仄因语义而异的字： 间[中间]：平声，十五删（平水韵） 间[间隔]：仄声，十六谏（平水韵）
 
 </div>

[此贴子已经被作者于2010-4-14 13:42:08编辑过]

又是秋色 · 发表于 2010-4-15 11:42:36

看了下，总的来说还明白湘版对三仄尾的看法。三仄中，出的那个字如果是入声字，也看做协律，有相当一部分人认同这个观点。

日凿一窍 · 发表于 2010-4-15 12:15:04

<div class=\"quote\">以下是引用湘弦绝响在2010-4-7 13:40:25的发言： 这个不合平仄. </div>
此说过于武断
 
三楼之说较中肯，只是一首诗中弄这么多拗句，可能确实不太好。好不好与可不可以是两回事吧。
尾联对句是能看作双救的，类于七言“一身报国有万死，双鬓向人无再青”这种句子，对句在救出句大拗的同时本句自救孤平。
 
姑妄言之。。。。

浔阳倦客 · 发表于 2010-4-15 16:57:17

这样讨论已经深入的不能再深入了千错万错是谁总结出了这个格律形式格律诗的走向死亡完全是咎由自取不要以为中华体（老干体）下有百万大军就不死了严格说来中华体不能算诗要这样来讲究格律诗的声韵非暴死不可不知道还有几个人能在写诗时考虑阴阳清浊是否写诗必要考虑阴阳清浊音韵学早已成了绝学但愿格律诗的形式不要再绝了呵呵几句跟讨论无关的话走过路过不愿错过一个回帖的机会而已哈哈

[此贴子已经被作者于2010-4-15 16:57:59编辑过]

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