[分享]诗词常识

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:28:04

关于诗的平仄 诗词名词浅释 【古风】 诗体名。即"古诗"、"古体诗"。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容"非指言时事，即感伤己遭"，中有不少名篇。 【古体诗】 亦称"古诗"、"古风"。诗体名，和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗，平仄和用韵也较自由。 【四言诗】 诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。 【五言诗】 诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之一，有五言古诗、五言律诗、五言绝句。 【六言诗】 诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，一说东方朔已有"六言"，其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。 【七言诗】 诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。 【杂言诗】 诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达九、十字以上者，以三、四、五、七字相间者为多。 【乐府】 本指古代音乐官署。"乐府"一名，始于西汉，惠帝时已有"乐府令"。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。 【歌行】 古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗，题名为"歌"和"行"的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格的区别。后遂有"歌行"一体。其音节、格律，一般比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化。"行"是乐曲的意思，见《史记?司马相如列传》司马贞《索隐》。 【赋得】 凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以"赋得"二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以"赋得"二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将"赋得"实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以"赋得"为题 【联句】 旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》（疑系后人伪作）。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。 【集句】 旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗Ｏ执孀钤绲募?洌??鹘?迪痰摹镀呔??贰? 【旧体诗、近体诗、今体诗】 都是指“格律诗”而言，主要分五绝、七绝、五律、七律、排律等。千万不能将“今体诗”跟现在所说的“新诗”混为一谈。 【排律】 诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长，故名。每首至少十句，有多至百韵者。除首、末两联外，上下句都需对仗。也有隔句相对的，称为"扇对"。 【绝句】 即"绝诗"。亦称"截句"、"断句"。诗体名。截、断、绝均有短截义，因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前，已有绝句，虽亦押韵而平仄较自由，如《玉台新咏》中即有《古绝句》，后人即用"古绝句"以别于近体绝句。 【律诗】 诗体名。近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体，简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，则为排律。律诗中，凡两句相配，称为一"联"。五律、七律的第一联（一、二句）称"首联"，第二联（三、四句）称"颔联"，第三联（五、六句）称"颈联"，第四联（七、八句）称"尾联"。每联的上句称"出句"，下句称"对句"。 【应制诗】 封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德，少数也陈述一些对皇帝的期望。 【试帖诗】 诗体名。也称"赋得体"。起源于唐代，由"帖经"、"试帖"影响而产生，为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排，以古人诗句或成语为题，冠以"赋得"二字，并限韵脚，内容必须切题。清代限制尤严。 【古绝】 对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句"律绝"而言。古绝多用拗句，可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵，但全诗用律句，或用律诗容许的变格和拗救。 【入律古风】 对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首"七绝"的组合。 【诗余】 指“词”而言，有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志。 【句式】 句式是指一句诗的节奏。参考【节奏】 【谋篇】 谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。 【平仄】 “平仄”就是古人对声调的区分，以今天的普通话来说，“平”就是第一声（阴平）、第二声（阳平），“仄”就是第三声（上声）、第四声（去声）。（原来平是指平声，仄是指上去入三声，但在普通话中，入声已经消失了。） 【四声】 即语调的平上去入，合称四声。 【平起与仄起】 平起指首句第一二字均为平声，仄起指首句第一二字均为仄声。这是近体诗平仄句式的构成之一种。具体请参照【平仄简表</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:52:03

（三）流水对。上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。如\"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。\"（毛泽东《人民解放军占领南京》\"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。\"（《和郭沫若同志》）\"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。\"（鲁迅《题三义塔》）\"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。\"（杜甫《秋兴》）前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。 乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型： （四）借对。又称\"双关对\"、\"假对\"。有借义、借音两种。 借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中\"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。\"看上去，\"牺牲\"和\"日月\"不能相对，前者是动词，后者是名词。但\"牺牲\"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为\"牺牲\"。这样，\"牺牲\"作为名词，就可以对\"日月\"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按\"牺\"与\"牲\"相对，\"日\"与\"月\"相对，这一联又是\"就句对\"，所以这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的\"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。\"\"寻常\"怎么能对\"七十\"呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，\"寻常\"作为数目，就可以对\"七十\"了。温庭筠《苏武庙》中的\"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。\"\"铠甲\"的\"甲\"借\"甲乙\"的\"甲\"，\"丁壮\"的\"丁\"借\"丙丁\"的\"丁\"，\"甲\"、\"丁\"同为天干，互为对仗，极为工整。 借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的\"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。\"\"沧\"字发音与颜色词\"苍\"字同，所以可与同为颜色的\"蓝\"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的\"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。\"\"杨\"与\"羊\"同音，可与\"鸡\"相对。杜甫《秦州杂诗》中的\"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。\"\"珠\"与\"朱\"同音，可与\"白\"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的\"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。\"\"纸张\"的\"纸\"与颜色的\"紫\"同音，所以与\"苍\"字相对。 借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联：\"风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。\"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有\"金陵\"、\"上元\"、\"白下\"等名称。诗人巧妙地选择了\"白下\"以代表南京国民党当局。这样，\"白\"对\"苍\"，颜色对颜色；\"下\"（与\"地\"同义）对\"天\"，地理对天文，非常工整。 （五）就句对。也叫\"当句对\"、\"句中对\"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联\"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。\"其中\"虎踞\"与\"龙盘\"，\"天翻\"与\"地覆\"分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联\"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。\"其中\"吴\"与\"楚\"、\"东\"与\"南\"、\"乾\"与\"坤\"、\"日\"与\"夜\"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联\"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情\"中的\"花须\"与\"柳眼\"、\"紫蝶\"与\"黄蜂\"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联：\"卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥\"粗看是宽对，细看，\"卧龙\"与\"跃马\"人名对人名，\"人事\"与\"音书\"同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。 （六）掉字对。就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联\"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。\"出句中的两个\"花\"字与对句中的两个\"鸟\"字相对；《江村》的颔联\"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。\"出句中的两个\"自\"字与对句中的两个\"相\"字相对；《白帝》的颈联\"戎马不如归马逸，千家今有百家存。\"出句中的两个\"马\"字与对句中的两个\"家\"字相对；《闻官军收河南河北》的尾联\"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。\"出句中的两个\"峡\"字与对句中的两个\"阳\"字相对。掉字对同时也是\"就句对\"。看：\"桃花\"与\"杨花\"对，\"黄鸟\"与\"白鸟\"对；\"自去\"与\"自来\"对，\"相亲\"与\"相近\"对；\"戎马\"与\"归马\"对，\"千家\"与\"百家\"对；\"巴峡\"与\"巫峡\"对，\"襄阳\"与\"洛阳\"对。掉字对实际上是\"同字对\"与\"就句对\"的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。还有一种\"借音掉字对\"，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联\"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。\"这一联出句的\"世\"与\"死\"，对句的\"身\"与\"生\"都是音同义不同的字，工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的，作者须具有相当的修辞素养。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:51:44

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<td class=\"gray14\">颔联---泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！（意对） 颈联---老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（宽对） 尾联---往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（散行） 工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。王力\"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底。\"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗，诗风雄浑豪迈，想象丰富，善用比喻，艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游，沈德潜说他：\"七言律队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。\"（《诗话?语》）现代学者钱钟书先生对其评价更高：\"放翁比偶组运之妙，冠冕两宋。\"（《谈艺录》118页）钱先生对苏轼的评价也很高：\"唐人衰枫之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。\"（同上121页）苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例，\"泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！\"由于用生动的比喻，阐发了人生哲理，语言自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为\"雪泥鸿爪\"的成语典故，至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的颔联\"山重水复疑无路，柳明花暗又一村。\"是一联对偶极工的\"就句对\"（后面介绍对仗类型时还要说明\"就句对\"亦是工对），状景委婉明丽，同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问，都会遇到类似的境界，因而常被人引用，至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》： 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 一身报国有万死，双鬓向人无再青。 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 这首诗的颔联是宽对，出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救。这两联用典精当，语言流畅，国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的\"连平仄虚实不对都使得的\"\"奇句\"。 初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。宽对做得好，很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道\"律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。\"（《谈艺录》185页）唐人贾岛，专以雕琢为工，铸字炼句取胜，时称\"苦吟诗人\"。他写了一首题为《送无可上人》的五律，其颈联为：\"独行潭底影，数息树边身。\"诗人自注曰：\"二句三年得，一吟双泪流。\"可见诗人撮合不类为类，下了多大的苦工。 对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型： 甲．按上下两句的关系来分，有以下类型： （一）正对。出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。例如：\"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。\"（毛泽东《长征》）\"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。\"（鲁迅《自嘲》）\"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。\"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。正对上下两句的内容，须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。 （二）反对。出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。\"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。\"（毛泽东《和柳亚子先生》）\"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。\"（鲁迅《自嘲》）\"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。\"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:51:19

诗词常识??资料 有对无，实对虚，作赋对观书。绿窗对朱户，宝马对香车。伯乐马，浩然驴，戈雁对求鱼。分金齐鲍叔，奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋，回文绵字窦滔书。未遇殷宗，胥靡困傅岩之筑；既逢周后，太公舍渭水之渔。 终对始，疾对徐，短褐对华裾。六朝对三国，天禄对石渠。千字策，八行书，有若对相如。花残无戏蝶，藻密有潜鱼。落叶舞风复高下，小荷浮水卷还舒。爱见人长，共服宣尼休假盖；恐彰己吝，谁知阮裕竟焚车。 麟对凤，鳖对鱼，内史对中书。犁锄对耒耜，畎浍对郊墟。犀角带，象牙梳，驷马对安车。青衣能报赦，黄耳解传书。庭畔有人持短剑，门前无客曳长裾。波浪拍船，骇舟人之水宿；峰峦绕舍，乐隐者之山居。 这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。不是说，老同志啃大部头古典书籍，精力不济吗？一席盛宴胃口吃不消，不仿来点小吃零嘴。翻翻这类对书，看看注释，查查原著，可能是蛮有味儿的。 下面再介绍《词林典腋》地理门中的\"春山\"、\"秋山\"条目，（为了醒目，酌改排列格式）： 春山：送青／横翠青帐／画屏石横／林密花香／泉韵歌莺／戏蝶绣岭／烟溪红点杜鹃／白分蝴蝶白云四面／绿柳前头千峰雷雨／百和花香 秋山：白云／黄叶清高／碧瘦朝爽／夕佳断壁／疏林云霞现／风月清崖枫老／路菊香螺黛浅／画图宽竹兼露密／藤与风长削成青玉／截断碧云 上海书店出版社82年影印出版的清．汤文璐编著的《诗韵合璧》，附有《诗腋》和《词林典腋》，可惜字太小，编排不醒目，没有标点符号，缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释，重新出版，也可以作为学旧体诗的工具书。 旧时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句，学生应下句。童年跟一位老塾师学经，附带学诗。他很重视应对。据他说，应对如何，不仅考核你对仗的水平，而且还反映你的志向、品德等等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇（中国近代工业、教育的创办人之一）。幼时学诗，老师出的上句是\"人骑白马门前去\"，张应以\"我踏金鳌海上来\"。消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出息，父母大喜，于是倾家供其念书。我的那位老师，这故事不知讲过多少次。他给我讲的经，讲的诗，几乎都忘光了，这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗，还与八股文有关。明清两代科举考试作文，格式是固定的----八股。\"八股文实骈俪之支流，对仗之引申。\"（钱钟书《谈艺录》32页） 宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联： 长征不是难堪日，战锦方为大问题。 \"长征\"与\"战锦\"对，\"不是\"与\"方为\"对，但\"难堪日\"与\"大问题\"，虽同是名词，却不同门类，亦不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联 三十一年还旧国，落花时节读华章。 \"三十一年\"与\"落花时节\"，除\"年\"与\"节\"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对\"还\"与\"读\"，都是动词；\"旧国\"与\"华章\"，同为名词，但不同门类。跟上一联相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，所以又叫\"意对\"。 律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如： 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。（陈子昂《送魏大从军》） 远渡荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》） 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东《和柳亚子先生》） 这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联： 遥怜小儿女，未解忆长安。 又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联： 泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？ 前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》： 首联---人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（散行）</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:50:40

十三对仗的种类 关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授，认为\"词的分类是对仗的基础。\"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。为了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。 对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。 工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类： １．名词；２．形容词；３．数词；４．颜色词；５．方位词；６．动词；７．副词；８．虚词；９．代词。 所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》： 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 \"五岭\"和\"乌蒙\"，同属地理门中的山名对山名；\"逶迤\"和\"磅礴\"，都是形容词连绵字；\"腾\"和\"走\"都是形体动词\"细浪\"和\"泥丸\"都是细小的形象，亦属地理门。\"金沙水\"和\"大渡桥\"同属地理门中的专门地名；\"拍\"和\"横\"都是形态动词；\"云崖\"和\"铁索\"同属地理门中的地形地物名；\"暖\"和\"寒\"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。 有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》（其二）： 红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。 天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 \"雨\"对\"山\"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；\"天\"对\"地\"，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余\"红\"对\"青\"，\"随心\"对\"着意\"，\"翻作\"对\"化为\"，\"浪\"对\"桥\"；\"连\"对\"动\"，\"五岭\"对\"三河\"，\"银锄\"对\"铁臂\"，\"落\"对\"摇\"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。 有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如： 敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》） 感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》） 草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》） 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一） 钱钟书说：\"律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。\"并例举了中晚唐与孟郊并称为\"苦吟诗人\"的贾岛的：\"独行潭底影，数息树边身。\"这一联中的\"潭\"与\"树\"、\"影\"与\"身\"皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰：\"二句三年得，一吟双流泪。\"（《谈艺录》185页）可见这种\"使不类为类\"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。 对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》（其三）： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 这首诗中的数词---\"两\"对\"一\"，\"千\"对\"万\"；颜色词---\"黄\"对\"白\"，\"翠\"对\"青\"；方位词---\"西\"对\"东\"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联： 斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 这一联里的\"竹\"与\"霞\"，\"泪\"与\"衣\"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了\"斑\"与\"红\"颜色词对颜色词，\"一\"与\"万\"，\"千\"与\"百\"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。 工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如： 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝》） 诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》） 天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》） 千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一） 在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的\"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。\"\"身无\"对\"心有\"，\"彩凤\"对\"灵犀\"，\"双飞\"对\"一点\"，都非常工整；而\"翼\"对\"通\"，却不怎么工整；\"通\"为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。 有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗类型时，再作说明。 旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是前面提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的；后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀，下面再介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:50:14

对句的\"风\"，平声，既救了本句该平而仄的\"并\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的\"锦\"字。 前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。 例如： 云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》） 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》） 坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》） 拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓\"拗句格\"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》： 昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种\"拗句格\"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。 还有所谓\"拗律\"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》： 爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 这首\"拗律\"是\"老节渐于诗律细\"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种\"拗律\"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上\"拗律\"，那可不行。因为难免不\"瞎猫碰死毫子\"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究\"避律\"，就是在诗中尽量避免出现律句。 这些\"拗句格\"、\"拗律\"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律： 少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。 胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。 雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。 千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。 有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出\"上尾\"之外，还有这首拗律为证。 同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。 少年行 新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。 平平仄仄仄仄平平平平仄平仄平 相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。 平平仄仄平平仄仄仄平平平仄平 （这诗首联失对） 渭城曲 渭城朝雨?轻尘，客舍青青柳色新。 仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平 劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。 仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平 （这诗首联尾联失黏） 在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:49:51

庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》） 所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。 写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云\"小拗可救可救不救\"。 第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》） 闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》） 前仄拗后平救： 草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一） 泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五） 五言第一字和七言的第三字前拗后救： 映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》） 客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》） 见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》） 井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》） 这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。 第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救： 蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》） 金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》） 南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》） 波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》） 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》） 这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。 一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如： 久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》） 这一联对句腹节上字\"难\"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的\"故\"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的\"得\"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如： 荒戍落黄叶浩然离故关（温庭筠《送人东归》） 这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如： 儿童相见不相识笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》） 共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》） 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》） 第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。 例如： 眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》） 对句的\"人\"，平声，既救了本句该平而仄的\"白\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄\"日一\"双拗字。 一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》） 对句的\"无\"，平声，既救了本句该平而仄的\"向\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄\"有万\"双拗字。 下面是以对句五平救出句六仄的例句： 五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》） 对句的\"无\"，平声，既救了本句该平而仄的\"客\"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的\"苦\"字。 霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:49:27

\"特拗\"例句： 五言： 仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》） 平平仄平仄仄仄仄平平 谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》） 平平仄平仄仄仄仄平平 七言： 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》） 仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平 想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》） 仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平 这种\"特拗\"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。鲁迅诗： 华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》） 平平仄平仄仄仄仄平平 岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》） 仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平 毛泽东诗： 秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》） 平平仄平仄仄仄仄平平 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》） 仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平 借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》） 仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平 用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。 第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下： １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。 镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》） 渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》） 只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》） 曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》） ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。 亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》） 商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》） 心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》） 班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》） 这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。 （二）对句相救 第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如： 落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》） 仄仄仄平仄平平平仄平 吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》） 仄仄仄平仄平平平仄平 谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》） 平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平 歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》） 平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平 上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。 这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。 若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如： 承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》） 好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》） 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:49:08

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<td class=\"gray14\">拗救 近体诗凡不合平仄格式的字，称为\"拗\"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，\"拗\"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就\"救\"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法\"拗救\"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。 本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。 对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。 在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。 拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。 （一）本句自救。有两种大拗是必须救的。 第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。 五言一拗三救： 恐惊天上人（李白《夜宿山寺》） 仄平平仄平 （字下面的表示该平用仄，表示该仄用平，下同） 这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声\"恐\"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平\"天\"字，这就把孤平救过来了。又如： 北风江上寒（孟浩然《早春有怀》） 仄平平仄平 这句的头节上字该用平声，而\"北\"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的\"江\"来救。 七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如： 未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》） 仄仄仄平平仄平 这句头节上字（第三字）\"晓\"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的\"犹\"去救。又如： 一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》） 仄仄仄平平仄平 这句头节上字\"晚\"该平而仄，用腹节上字该仄而平的\"相\"去救。 七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算\"孤平\"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。 第二种大拗是\"特拗\"句。 不是说\"二四六分明\"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为\"拗\"了，故王力《汉语诗词律学》中称之\"特拗\"。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:48:48

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<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
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<td class=\"gray14\"><cc>除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种： 平平仄仄仄平平仄仄仄平平 初学者在未学会\"拗救\"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾），即：平仄平仄平仄 所谓\"一三五不论\"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。 浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一\"顶节\"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。 附录 格律诗律式表 说明：表中以\"．\"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以\" \"表示押韵；以\"｜\"表示音节界限。 １型七律首句平起仄收 五律首句仄起仄收２型七律首句平起平收 五律首句仄起平收 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平平平｜仄仄｜仄平｜平 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 ３型七律首句仄起仄收 五律首句平起仄收４型七律首句仄起平收 五律首句平起平收 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平仄仄｜平平｜仄仄｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 仄仄｜平平｜平仄｜仄 平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜平平｜仄 仄仄｜平平｜仄仄｜平 上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》： 三字----一三五可通融；二四六音节中。 三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。 三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:48:25

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<td class=\"gray14\"><cc>十变通与拗救 上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如\"两\"是仄声，如需平声可以换成\"双\"；\"此\"可以换\"兹\"；\"彼\"可以换\"他\"；\"碧\"可以换\"苍\"，\"神州\"可以换\"赤县\"；\"长安\"可以换\"日下\"……。但许多字、词很难换，如数字中除\"三\"、\"千\"是平声外，其余都是仄声。其中除\"十\"可以\"旬\"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的\"拗救\"，后面再讲。 关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀：\"一三五不论，二四六分明。\"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要\"分明\"，自不待言。由此推断，五言诗应该是：\"一三不论，二四分明\"。 这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。 在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。 大忌之一是\"孤平\"。所谓\"孤平\"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫\"孤平\"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子： 醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》） 仄平仄仄平 百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》） 仄仄仄平仄仄平 高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，\"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。\"（王力《汉语诗律学》100页） 这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了\"一三五不论\"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。 不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不\"孤平\"，算\"拗句\"，可以用，但最好有补救，这留待\"拗救\"中再讨论。 大忌之二是\"三平调\"也称\"三平脚\"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。 哪些是应该尽量避免的小忌呢？ 一是\"三仄脚\"也称\"三仄调\"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多： 城中十万户平平仄仄仄（杜甫《水槛遣心》） 相看两不厌平平仄仄仄（李白《独坐敬亭山》） 七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句： 朝罢须裁五色诏仄仄平平仄仄仄 （王维《和贾舍人早朝》） 可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联：\"老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。\"出句是三仄脚。\"绝大漠\"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；\"泣新亭\"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中\"坐地日行八万里，行天遥望一千河\"。出句也是三仄脚。诗人\"浮想联翩\"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说：\"若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。\"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。</cc> </td></tr></tbody></table>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:48:05

从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了\"推倒胡\"。 把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下： 甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄 甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平 乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄 乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平 前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。 七律１型（首句平起仄收）： 杜甫《野望》 顶节头节腹节脚 ＾＾＾｜ 出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1） 首联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1） 颔联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1） 颈联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1） 尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2） 平平仄仄仄平平 （注：\"南\"、\"迟\"、\"人\"该仄而平；\"出\"、\"不\"该平而仄。） 七律１型是两个七绝１型相重迭。 七律２型（首句平起平收）： 毛泽东《长征》》 顶节头节腹节脚 ＾＾＾｜ 出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2） 首联〈平平仄仄仄平平〉相对 对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1） 颔联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1） 颈联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1） 尾联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2） 平平仄仄仄平平 （注：诗中只有\"磅\"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。） 七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭。 七律３型（首句仄起仄收）： 杜甫《阁夜》 顶节头节腹节脚 ＾＾＾｜ 出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1） 首联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1） 颔联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1） 颈联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1） 尾联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2） 仄仄平平仄仄平 （注：\"霜\"、\"三\"、\"人\"该仄而平；\"五\"、\"卧\"该平而仄。） 七律３型是两个七绝三型相重迭。七律４型（首句仄起平收）： 毛泽东《到韶山》 顶节头节腹节脚 ＾＾＾｜ 出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2） 首联〈仄仄平平仄仄平〉相对 对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1） 颔联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2） 仄仄平平仄仄平〉相黏 出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1） 颈联〈仄仄平平平仄仄〉相对 对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2） 平平仄仄仄平平〉相黏 出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1） 尾联〈平平仄仄平平仄〉相对 对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2） 仄仄平平仄仄平 （注：\"故\"、\"敢\"、\"喜\"该平而仄；\"三\"该仄而平。） 七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭。 七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。 学会了辨四声，记熟四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:47:43

林中观易罢，平平平仄仄（乙1） 溪上对鸥闲。仄仄仄平平（甲2） 楚俗饶词客，仄仄平平仄（甲1） 何人最往还。平平仄仄平（乙2） （注：\"溪\"该仄而平，变通用字。） ４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型： 皇甫冉《婕妤怨》 花枝出建章，平平仄仄平（乙2） 凤管发昭阳。仄仄仄平平（甲2） 借问承恩者，仄仄平平仄（甲1） 双娥几许长。平平仄仄平（乙2） （注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字） 五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。 律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下： 五律１型（首句仄起仄收）： 杜甫《水槛遣心》 去郭轩槛敞，仄仄平平仄（甲1） 无村眺望赊。平平仄仄平（乙2） 澄江平少岸，平平平仄仄（乙1） 幽树晚多花。仄仄仄平平（甲2） 细雨鱼儿出，仄仄平平仄（甲1） 微风燕子斜。平平仄仄平（乙2） 城中十万户，平平平仄仄（乙1） 此地两三家。仄仄仄平平（甲2） （注：\"幽\"该仄而平，\"十\"该平而仄。） 五律１型是两个五绝１型的重迭。 五律２型（首句仄起平收）： 王维《终南山》 太乙近天都，仄仄仄平平（甲2） 连山到海隅。平平仄仄平（乙2） 白云回望合，平平平仄仄（乙1） 青霭入看无。仄仄仄平平（甲2） 分野中峰变，仄仄平平仄（甲1） 阴晴众壑殊。平平仄仄平（乙2） 欲投何处宿，平平平仄仄（乙1） 隔水问樵夫。仄仄仄平平（甲2） （注：\"白\"、\"欲\"该平而仄，\"青\"、\"分\"该仄而平。） 五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。 五律３型（首句平起仄收）： 李白《送友人》 青山横北郭，平平平仄仄（乙1） 白水绕东城。仄仄仄平平（甲2） 此地一为别，仄仄平平仄（甲1） 孤蓬万里征。平平仄仄平（乙2） 浮云游子意，平平平仄仄（乙1） 落日故人情。仄仄仄平平（甲2） 挥手自兹去，仄仄平平仄（甲1） 萧萧班马鸣。平平仄仄平（乙2） （注：\"一\"、\"自\"该平而仄，\"挥\"、\"班\"该仄而平。） 五律３型是两个五绝３型相重迭。 五律４型（首句平起平收）： 李商隐《风雨》 凄凉宝剑篇，平平仄仄平（乙2） 羁夜欲穷年。仄仄仄平平（甲2） 黄叶仍风雨，仄仄平平仄（甲1） 青楼自管弦。平平仄仄平（乙2） 新知遭薄俗，平平平仄仄（乙1） 旧好隔良缘。仄仄仄平平（甲2） 心断新丰酒，仄仄平平仄（甲1） 消愁又几千。平平仄仄平（乙2） （注：\"羁\"、\"黄\"、\"心\"该仄而平。） 五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭。 从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。 前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是\"对\"在音节的第二字上，第一字未必全\"对\"。 平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要\"黏\"在音节第二字上，第一字未必全相\"黏\"。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:47:13

九近体诗平仄的基本规则 在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了\"推倒胡\"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么\"一条龙\"、\"清一色\"、\"门前清\"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。 学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。 五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下： 五言诗句：白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》） ∧ ∧ ? 仄仄｜平平｜仄 ∧ ∧ ? 头节｜腹节｜脚节 七言诗句：西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》） ∧ ∧ ∧ ? 平平｜仄仄｜平平｜仄 ∧ ∧ ∧ ? 顶节｜头节｜腹节｜脚节 五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。 五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下： 仄起仄收式：白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》） 仄仄｜平平｜仄 为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。 仄起平收式：落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》） 仄仄｜仄平｜平 为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。 平起仄收式：林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》） 平平｜平仄｜仄 为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。 平起平收式：花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》） 平平｜仄仄｜平 为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。 五言诗的标准句式就这四种： 甲1式：仄仄｜平平｜仄 甲2式：仄仄｜仄平｜平 乙1式：平平｜平仄｜仄 乙2式：平平｜仄仄｜平 从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是\"间\"在音节的第二字上，第一字未必?quot;间\"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。 用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下： １．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型： 王之涣《登黄鹳雀楼》 白日依山尽，仄仄平平仄（甲1） 黄河入海流。平平仄仄平（乙2） 欲穷千里目，平平平仄仄（乙1） 更上一层楼。仄仄仄平平（甲2） （注：\"欲\"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。） ２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型： 薛莹《秋日湖上》 落日五湖游，仄仄仄平平（甲2） 烟波处处愁。平平仄仄平（乙2） 沉浮千古事，平平平仄仄（乙1） 谁与问东流。仄仄仄平平（甲2) （注：\"谁\"该仄而平，变通用字。） ３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型： 韦应物《答李瀚》</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:46:55

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
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<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
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<td class=\"gray14\">附录： 普通话中读平声的部分古入声字 （僻字除外） 韵目普通话中平声古入声字 一屋屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭叔独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏 二沃俗足烛局鹄督赎 三觉觉捉卓驳 四质出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉 五物佛拂屈掘吃绂弗厥 六月阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽 七曷曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋 八黠黠杀察猾瞎刷滑 九屑节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭 十药薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍 十一陌白石泽宅席籍格额积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜 十二锡锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤 十三职职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳 十五合合答杂匝阖蛤鸽搭 十六叶帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄 十七洽狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:46:23

上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。 在学辨四声的同时，还须学会辨认平仄两读字。 在汉字中有不少字，有时读平声，有时读仄声，如果辨认不清，容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况： 一种是可平可仄而字义不变。 如\"看\"、\"听\"（只有作\"任\"字用时读去声）、\"忘\"、\"应\"、\"醒\"、\"堪\"、\"叹\"、\"撞\"、\"过\"（只有作\"过失\"解时读去声）、\"患\"、\"慷\"等。多掌握些这类字，无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。 另一种是平仄异义。 同一个字由于它用在不同的场合，字义变了，读声也就不同。例如\"骑\"字，作为动词用，如\"骑马\"、\"骑\"的\"骑\"，读平声；作为名词用，如\"千骑\"、\"精骑\"的\"骑\"，则读去声。例如苏轼的《黄州》：\"使君厌骑从，车马留山前。\"骑字读去声。陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》：\"斥仙岂复尘中恋，便拟骑鲸返玉京。\"骑字读平声。这类字不少，下面列举二十字以供参考（多词义者仅举其一）。 平仄异义字例 读平声时字义读仄声时字义 缝缝补（缝衣）空隙（门缝） 中中间（院中）射中（中箭） 衣衣服（布衣）穿着（衣锦） 分分开（分辩）名分（身分） 闻耳听（闻讯）名扬（闻人） 燕地名（幽燕）鸟名（燕子） 号号叫（哀号）名号（商号） 占卜占（占卦）据有（占领） 屏围屏（屏幕）去除（屏弃） 翰羽毛（凤翰）文藻（翰林） 调调和（风调雨顺）曲调（悲调） 和和合（和穆）唱和（和者） 荷花名（荷花）担载（负荷） 传交接（传达）传记（《左传》） 更换、时（更岁、五更）进一层（更宜） 任堪（不任看）听便（任尔行） 当应该（应当）当做（茶当酒） 傍旁、侧（傍观）依附（依傍） 兴发生（兴旺）兴致（酒兴） 冠帽子（衣冠）为首（冠军） 初学者由于不辨平仄异义字，往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是：一，多读作品，碰到时平时仄的字不要轻易放过，研究一下它在什么场合读平声，什么场合读仄声；二，勤查韵书、字典等工具书，上海古籍出版社出版的《诗韵》，凡带方框的，或是平仄两读，或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等，每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部，或分属不同韵部，不妨到旧书摊上找找，以备查用；三，写诗填词时，要细心研究字义，判明平仄。 若是平、上、去、入四声一时学不会，而掌握了长音为平声，短音为仄声，基本上能辨平仄，也可以作近体诗。不过，你如果还想进一步学填词，学写古体诗，学填曲，必须学会辨四声。词牌有的平声押韵，有的仄声押韵，有的平仄转押。仄声押韵的，一般上声押上声，去声押去声，入声押入声。上声可以与去声通押，但上声、去声决不能与入声通押。古体诗一般不讲究平仄，押韵可平，可仄，也可平仄转押。但是唐宋以后，受近体诗的影响，仄声押韵，上声去声可以通押，而入声不能与上声、去声通押。北曲虽\"入派三声\"，但是仄声中分上声、去声，该用上声的不能用去声，该用去声的不能用上声。词律严于诗律，曲律又严于词律。 近体诗还个讲究，就是律诗要避免\"上尾\"。它的出句句脚最好四声递用，首句入韵的，四个出句的句脚平上去入俱全，首句不入韵的，上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据，\"老节渐于律诗细\"的杜老，多数律诗的出句句脚上去入俱全。毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，请看《长征》： 红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。 这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱全，这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调相同，否则就是\"上尾\"。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同，是大病；如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究，但后来一般人也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为\"上尾\"不合适，但某些诗论家却将\"上尾\"视为诗病。初学者知道有这么回事就行了，不必刻意去追求，甘受这极苛的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后，</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:46:05

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
<tbody>
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<td align=\"left\" width=\"97%\">
<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
<tbody>
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<td class=\"gray14\">五四\"运动以来，国内不少音韵学家，在谋求语音统一方面，作了很多工作，归纳现代汉语为十八个韵部，编辑出版了《中华诗韵》，主要是适应作新诗\"押大致相近的韵\"（鲁迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中华诗韵》所定的十八个韵部，编辑出版了《诗韵新编》，照顾到做旧体诗的需要，每个韵部分平声仄声两大类，平声中分阴平、阳平，仄声类中分上声、去声、入声。它把《佩文诗韵》106个韵部加以归纳，大大简化了。这本书作为辨平仄的工具书，无疑给予初学者以很大的方便。至于用于押韵，填词没问题；作近体诗则要视押韵要求的宽严而定：从宽，容许邻韵通押，此书可供备查，而且给初学者以很大的方便；从严，要求按《平水韵》一韵到底，此书则不够用了。对此，我们将在押韵那一章里详细讨论，这里从略。 历代科举考试，格律诗是必考的，大都为五言六韵或八韵的排律，悉按朝庭颁布的韵书来调声押韵。隋朝是用《切韵》，唐朝是用《唐韵》，宋朝是用《广韵》，金、元、明、清都用《平水韵》，清朝改叫《佩文诗韵》，一直沿用到现在。科举考试早废除了，普通话早推广了，可是旧体诗还存在，但不论官方还是民间，从未根据现代四声来规范诗词声韵。我非常盼望那些主张\"鲜汤活水\"调声押韵的朋友们，编出\"现代《佩文韵府》\"来。这工程可能相当浩繁，需要诗词学界、音韵学界、文字学界、文史学界共同研究，协作编纂。要酌古参今，慎重对待历史遗产，积极吸收今人之创新；推行不可操之过急，在一定时期内，要兼顾新老作者，容许\"原汁原味\"、\"鲜汤活水\"并存。现在写诗填词是自愿、自由的，不像封建时代科考，钦定的韵部，必须一体遵照。在完备的、而不是零碎的新的韵部规范出现之前，《佩文诗韵》还是要用的。即使有朝一日\"现代《佩文韵府》\"果真出笼了，也应该容许爱好高古格调的作者，\"率由旧章\"。唐代诗歌之所以繁荣，原因很多，而文坛上的宽宏大度的氛围乃是重要因素。今体诗、古体诗共同发展，流派纷呈，名家辈出，相竞互学，极少门户之见，更无垄断之虞。提倡诗词走向大众，立志于诗词改革的同志们，看看这段历史，也许可以\"温故而知新\"吧！。 今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法供初学者参考： 一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。（附表于后） 二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如\"国\"、\"昔\"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》\"三十一年还旧国，落花时节读华章\"、《解放军占领南京》的\"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷\"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又\"菊\"、\"出\"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》\"遥怜故园菊，应傍战场开\"、贺知章的《咏柳》\"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀\"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。 三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住\"责\"字是入声，那么\"箦、碛、啧、帻、积、绩\"等字就不难记忆了。又如\"夹\"字是入声，\"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧\"等字也是入声。在数字中，除\"三\"、\"千\"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的\"一\"、\"七\"、\"八\"、\"十\"、\"百\"、\"亿\"必是入声。 四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为\"a\"的许多字是入声字，象\"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂\"等；今韵母为\"i\"的许多字是入声字，象\"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁\"等。今韵母为\"e、o、u\"也有不少是入声字。凡韵尾是\"n\"或\"ng\"的字，不会是入声字。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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<td height=\"17\"></td></tr></tbody></table>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:45

<table width=\"72%\" bgcolor=\"#ffffff\" border=\"0\">
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<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
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<td class=\"gray14\"><cc>据说梁武帝非常喜好文词，但是不解四声，曾请教过学者周舍：\"何谓四声？\"周舍答道：\"\'天子圣哲\'是也。\"\"天子圣哲\"四字，按古四声读，依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们老同志学辨四声可能不象梁武帝那么快，不妨仿效现在小学生学汉语拼音辨四声那样，背四声组词：妈、麻、马、骂，波、脖、跛、簸……。小学生先跟老师读，以后自己背，用不了多久，就学会了辨别普通话的阴平、阳平、上声、去声。这四声也依次叫一声、二声、三声、四声。他们学会了，查《新华字典》，就能按拼音拉丁字上标的四声符号，准确地读出每个字。我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始。 古四声组词 平上去入平上去入平上去入平上去入平上去入 东董冻笃钟肿种烛江讲绛觉知指志质微尾未物 鱼语御月枯苦库阔梨礼利栗佳解界黠该改盖葛 真轸震质文吻问物昆捆困没滩坦叹脱间简涧吉 笺浅箭节肖小笑削交狡校脚高稿诰阁歌果个骨 麻马骂陌阳养漾药庚梗更隔丁顶定滴蒸拯证职 尤有又亦侵寝沁缉憨喊憾合盐琰艳叶缄减鉴甲 这30个组词是参照《平水韵》（也叫《佩文诗韵》）的106个韵部编组成的。韵目如下： 上平声 一东二冬三江四支五微 六鱼七虞八齐九佳十灰 十一真十二文十三元十四寒十五删 下平声 一先二萧三肴四豪五歌 六麻七阳八庚九青十蒸 十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸 上声 一董二肿三讲四纸五尾 六语七 ? 八荠九蟹十贿 十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸 十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿 廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有 廿六寝廿七感廿八俭廿九? 去声 一送二宋三绛四置五未 六御七遇八霁九泰十卦 十一队十二震十三问十四愿十五翰 十六谏十七霰十八啸十九效二十号 廿一个廿二? 廿三漾廿四敬廿五径 廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷 入声 一屋二沃三觉四质五物 六月七曷八黠九屑十药 十一陌十二锡十三职十四缉十五合 十六叶十七洽 这里说明一下，平声分上平声和下平声，是因为平声字最多，在韵书里一卷装不下，分为上下两部来编辑，放在上部的为上平声，放在下部的为下平声，并非按阴平阳平来分的。上平声和下平声里都有阴平和阳平。 上列四声组词和韵目，我们没有必要全把它背得滚瓜烂熟，而是通过读、背，掌握平、上、去、入各声发音和声调的特点，逐渐触类旁通，碰到其他任何一个字，按平、上、去、入的调门，能准确地把它\"对号入座\"。譬如\"改革开放\"四个字，改----该改盖葛，属上声；革----庚梗更革，属入声；开----开慨忾克，属平声；放----方仿放弗，属去声。这四字依次为上、入、平、去。又如\"北京晚报\"四个字，北----悲、背、贝、北，属入声，京----京、井、进、急，属平声，晚----玩、晚、万、物，属上声，报----包、保、报、不，属去声。这四个字依次为入、平、上、去。四声组词读、背到能基本掌握它的调门以后，就自己给自己出类似上面那样的测验题，然后将答案同韵书核对，只要平声基本无误差，上、去、入，有点出入，关系不大。达到这个程度，就算\"及格\"了。 上述30个组词和106个韵目，按南方音读，比较顺当；按普通话音和一些地方音读，则组词中的入声，分别读成平声、上声、去声。上声、去声都属仄声，对作诗填词平仄调配问题不大。读平声的，若辨认不清楚，作诗填词便会出韵或平仄不谐。初学格律的，往往由于不辨入声，作诗填词出现平仄、押韵不合辙的现象。于是有人主张，诗词的声韵应该根据语言的发展而发展，写旧体诗可以按现代汉语四声来调声、押韵。这不能说没有一定的道理，但还未被诗词界所普遍接受。 理由是：旧体诗之所以为旧体诗，重要因素之一，就是因为它句子中的平仄，句尾的韵脚，悉按传统的规范，沿用唐宋声韵。若按新四声调声押韵，也就不成其为旧体诗了。我国大概自元代建都北京起，官方口头用语，以北方话为基准，就逐渐没有入声了。（发源于元代北京的散曲，很讲究平仄，但无入声，可见那时已经\"入派三声了\"。）可是七百多年来诗词、戏曲等传统文艺形式仍沿用古四声，保留入声。京剧引自徽剧、汉剧等地方剧种，完成于北京，可是它的唱腔、韵白，仍沿用古四声，保留入声。如果诗词按今天普通话的四声来调声押韵，就好像京剧戏台上的诸葛亮改用京白唱、念一样，让人听起来总觉得别扭。但是也有人对上述观点，提出尖锐的批评：不要胶固于七百年前的历史中，来拼命地保存已经变味的所谓原汁原味，而应该立足于新世纪的高度，允许用鲜汤活水来谐音调韵，以满足当前大多数人的需要，适合当前的口味。这道理虽说不错，但是旧体诗谐音调韵的改革，并不那么简单。而今，老的诗词作者，---其中不乏造诣很深的名家----用\"原汁原味\"，驾轻就熟；而新加入这个队伍的----亦不乏后来居上者----往往在辨古四声上颇费周章，有的主张\"鲜汤活水\"，问题是谁来调制这\"鲜汤活水\"，怎样调制这\"鲜汤活水\"？这问题如不很好解决，旧体诗的声韵改革，便可能总是停留在口头上。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:24

八辨四声是学平仄的基础 我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈?期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作\"近体诗\"或\"今体诗\"，而称以前的诗歌为\"古体诗\"，或\"古诗\"、\"古风\"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为曜几袷健＝?濉⒐盘宥际窍喽远?缘模唤裉欤??迨?殖晌?商迨?恕?br> 古体诗形式上比较自由，字数不等；句数不限；押韵一般虽是上句非韵，下句押韵，但允许句句押韵或中间换韵的。至于声调的平仄、字面的对偶一概不讲究。近体诗则有严格的要求，字数、句数、平仄、押韵、对偶都有一定的规则。它要求作者精心、巧妙地选择和利用汉字的声、韵、义等要素，按一定的规则组合起来，使诗句具有抑扬顿挫的声调和乐曲般的节奏，在词语与句式上呈现出和谐的对称美，以增强诗歌的艺术魅力。格律今天在诗词界仍有重大的影响，人们看你做的旧体诗\"及格\"不\"及格\"，往往首先看这诗的格律合不合辙。 近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。近体诗按字、句来分，只有两类六种。 学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。有的老同志因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的\"拦路虎\"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能\"达标\"： 一是学会辨四声，这是学平仄的基础； 二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂； 三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。 前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。 四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。 现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓\"平分阴阳，入派三声\"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？ 《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。 去声分明哀远道，入声短促急收藏。 平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为\"东\"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为\"董\"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为\"冻\"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为\"笃\"。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:05

诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印\"天光云影\"。还须水深，深而清，方能反映\"天光云影共徘徊\"的细微情态。而开辟这很深的\"半亩方塘\"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。 诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘\"艨艟巨舰\"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来\"自在行\"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像\"江边春水\"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。这对老年人来说，最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往\"枉费推移力\"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么\"捷径\"可走。但也要讲究方法，以适应老年人的特点，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。 少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能\"抄近道\"、\"开快车\"、搞\"突击\"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。贪多求快是老年人学诗词的大忌。 勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。一般来说，老年人理解力较高，而记忆力较差。这只有在记忆屏幕上反复放射，来弥补不足。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰：\"真积力久则入\"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的\"半亩方塘\"就挖得很深了。 据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰： 倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。 物须见少方为贵，诗到能迟转是才。 清角声高非易奏，优昙花好不轻开。 须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。 箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类\"速藻\"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的\"清角\"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓\"昙花一现\"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！ 袁枚还有一首诗--《遣兴》之一：爱好由来下笔难，一诗千改始心安。 阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。 老同志学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云： 新篇日日成，不是爱声名。 旧句时时改，无妨悦性情。 但令长守郡，不觉却归城。 只拟江湖上，吟哦过一生。 诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:44:46

二是挖掘自己丰富的记忆库藏。从报刊上、诗集中，常看到不少老同志回顾以往的作品，题材相当广泛，有对亲身参加的战斗或历史重大事件的回顾，有对伟人的崇敬、挚友的悼念，有抒发个人难忘的悲欢离合的感慨……。而且这些作品，大多联系现实赋予新意。无疑，自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。还有，当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索\"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。\"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联：\"雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。\"\"舟\"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律： 弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。 雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。 我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。 京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。 这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。 三是深入观察，反复筛选。\"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。\"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的\"特写镜头\"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句\"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。\"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐\"起兴\"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把\"韬光养晦\"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云\"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。\"于是决心再次\"征行\"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》： 蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。 苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。 这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。 （三）少而精与勤而久 南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》： 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 问渠那得清如许？为有源头活水来。 昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。 向来枉费推移力，此日中流自在行。 前面曾说过宋人用诗讲道学，\"味同嚼蜡\"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，我们喜欢以诗词阐明革命道理的老同志，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。上面介绍的朱熹的这两首诗对我们老同志学习诗词可能有点启迪。</cc>

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