[分享]《联律通则》讲稿刘太品

四海一棋 · 发表于 2009-12-29 20:25:18

树立科学联律观，促进对联创作、鉴赏和评审工作 刘太品 这次《联律通则》高级研讨班最后的一课，学会安排我来主持，严格说还谈不上“上课”，只能算是我结合多年来创作、评审工作的实际经验，与大家分享一下学习通则的体会。我要谈的题目是《树立科学联律观，促进对联创作、鉴赏和评审工作》，曾经有些先生把对联格律等同于自然规律，认为世上先有了对联格律，然后才有了对联，他们这种过于“科学”的说法当然是与事实不相符的；但可能还有些先生会说，联律是约定俗成的一种文艺的规则，似乎谈不上科学不科学，就规则的约定俗成性来说，这种说法确有道理，但当我们在考察这种约定俗成的形成历史以及为何达到这种约定俗成的时候，这种探讨便带有客观性与科学性。就像任何事物都有着发生、发展的过程一样，对联文体也经历了源头、萌芽、产生、发展、成熟这一复杂的历史过程，与对联的发展史相同步，对联文体内在的形式要求??也就是我们今天所说的对联格律??也处于不断的发展、充实、扬弃、完善这一过程，并且这一过程。事物在不同的发展时期，只能适用与其相应的规则，并不先验地存在着下一个阶段的规则，作为文艺体裁的对联更是如此。 对联文体并不是一夜之间出现的，它的产生经历了一个从自发到自觉的漫长过程，套一句鲁迅先生的话：“世界上本来并没有对联，作的人多了，便有了对联。”对联文体的语言学基础是古已有之的对偶修辞，在对联文体出现之前，对偶修辞一直作为诗歌、骈文等各种文学创作的基本技巧，为了掌握这种技巧，在唐宋以来的儿童启蒙教育中，对偶修辞的教育一直是最为主要的内容，在由短到长的对偶训练中，一些十分精巧的对偶短语如“苍耳子”对“白头翁”和一些名士之间有意无意间的对偶短句如“云间陆士龙”对“日下荀鸣鹤”之类便因其谐趣性而广泛流传开来，这便是对联文体中谐巧类对联的源头，但这类作品只能作为对联文体最低级的表现形式，与成熟的对联文体形式要求之间有着一定的差异。实用类的对联作品是借着民俗学意义上的桃符而偶然出现，北宋只有孟昶苏轼的题桃符联句，此时的对联文体便是处在我们所说的自发的阶段，作者并没有什么对联创作的主观意图，至南宋朱熹的创作，才开始有朦胧的对联文化意识，我们看到自己生活中无处不在的楹联，会很想当然地以为对联在古人的生活里也无处不在，其实这根本不是历史事实，明确的对联文体意识应该说到了明代中期李开先、杨慎身上才有明确显现，自此以后对联文体才进入自觉的阶段。 一、对联格律的发展史 对联格律即对联作为一种独立文体所应具备的基本的形式要求。对联格律并不是先于对联文体而存在的一种客观规定，它只是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的对联基本形式要求的归纳和总结。科学而系统的对联格律学，是建构中国对联学的一块重要基石。 因为对联脱胎于律诗和骈文，在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素，所以对联的形式要求因语言风格的不同而有所差异。因为对联是缘于民俗而产生，千余年来一直在民间文学和主流文学的夹缝中生存，从大雅到大俗，作者队伍十分庞杂，上至帝王将相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文体形式规范存在着不小的差别。可以说对联文体一直没能够形成类似格律诗词 “篇有定句，句有定字，字有定声” 那样严格的格律规定，但对联文体存在基本的形式规范，这一点还是显而易见的，但各人心目中的规范稍有不同罢了，下面我们丢开我们已经先入为主的各种“规范”，按对联发展史的顺序，从无到有地分析一下对联形式要求，也即对联格律的源流。 1、谐巧对联及其形式要求 为了便于全面理解对联文化，我们可把对联文化的内涵分为谐巧性、实用性和文学性三个部分，这其中谐巧类对联产生最早，流传最广，格律要求也最为复杂和宽泛。谐巧对联一般都是追求形式上的对偶工巧，至于声律方面，有些作品规范，有些则基本上不甚讲求。 谐巧对句的出现，可上溯到西晋的“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”一联，在今天看来，此联在声律上还比较中规中矩，但因为当时尚不存在“四声说”，所以只能认为是偶然相合。此后，谐联巧对历代均有流传，从声律上来说，都在可讲可不讲之间，如元代韦居安《梅?诗话》所载： 《三莲诗话》云：“或传富郑公奉使辽国，虏使者云：‘早登鸡子之峰，危如累卵。’答曰：‘夜宿丈人之馆，安若泰山。’又曰：‘酒如线，因针乃见。’富答曰：‘饼如月，遇食则缺。’” 富弼与辽国使臣答对的第一联在声律上较为合度，后一联则专注于谐音与双关的对偶修辞，声调上并无任何规矩可言。这种情况一直发展到当代，如“碧野田间牛得草”完全合乎声律，而“上海自来水来自海上”则绝无声调上的法度，其对于对句的要求，当然也只限于尾字的平仄相对而已。 梁章钜最早意识到“巧对”在形式上与“楹联”的巨大差别，他把应对训练式的巧对和技巧性极强的巧联在《楹联丛话》之外结集为《巧对录》，他的做法对于我们今天整理对联格律有着很大的借鉴意义，即应当把谐巧对联的形式要求排除在对联格律之外，通则第十二条作了这样的表述：“巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。”在实际运用中，当一般的楹联作品内涉及到谐巧的成份时，可以允许声律上的限制退而求其宽。如东林书院联：“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。” 2、诗体对联及其声律节奏 律诗是对联文体产生的主要源头，可以说最初的对联文体，完全承袭了律诗中两联的格律要求。我们从最早的春联“新年纳余庆，佳节号长春”便可以看出，它不仅承袭了五言律诗全部的对偶声律形式，甚至还承袭了律诗的拗救方式，把“平平平仄仄”写作“平平仄平仄”。 从宋代到元代，对联一直处于“桃符诗句”和“题桃符春联”并存的时期，摘录前人或同时代人律诗中的对句来作为春联的情况应该很普遍，如陆游题“书巢”联“万卷古今消永日；一窗昏晓送流年。”是摘取自作诗，传说赵孟?为忽必烈题春联：“日月光天德，山河壮帝居。”出南朝陈叔宝诗。所以，这一时期出现的自撰五七言对联，从格律要求上与律诗并无二致，如南宋朱熹题沧州精舍：“爱君希道泰；忧国愿年丰。”再如元代杨?（yǔ）题春帖：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”都属于比较规范的律诗句式。 律诗句式声律上的组句规则只有两点：一是句中平仄两两交替，即常说的“平仄竿”，二是在最后一个节奏单位后面或前面加入一个与之平仄相反的字，以构成奇数句，奇数句式在声调的抑扬顿锉上远优于偶数句式。由这两项规则可以得出，律诗句式的平仄格式只有以下两种（以七言为例）：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。”明清以来，五七言对联用律诗句式来写作是个极普遍的现象，只有个别的巧对、三四结构的七言或一四结构的五言例外。从这一传统出发，我们今天在创作五、七言对联时，最好尽可能选用这两种律诗标准句式。 3、骈文体对联及其声律节奏 骈文是对联产生的另一大源头，骈文是与散文相对而言，主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，句式两两相对，在声韵上讲究平仄交替和相对，以达到声韵和谐。《全唐诗话》“温庭筠”条记载： 李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比召公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’” 。 温庭筠与李商隐二人的这一应对即是标准的骈文句式，当然了，此联以梁章钜的分法只能属于人名和数字“巧对”，还不能算正式的“楹联”。 骈文中规范的四六句可以像律诗一样，以两两交替的方法来组句，但很多情况下会因为衬入虚字而发生句式的变化，这样便不能机械地使用平仄两两交替的方式，而要按实际的语意节奏，来论节奏点的交替与相对。 较早的骈文句式的楹联应推南宋朱熹的作品，《楹联丛话》载： 《朱子全集》卷后所附载联语尚多……建宁府学明伦堂联云：“师师庶僚，居安宅而立正位；济济多士，由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云：“学****子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变；德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。 此两联的特点是较重视各分句句脚的平仄，句中节奏点上并不太注重平仄的交替和相对。发展到了明清，骈文体对联作者渐多，如杨慎、李开先、徐谓、李渔等人都有类似作品，他们此类联作的声律特点，首先是确保句脚的平仄相对，句内一般是按语意节奏安排平仄交替与相对，但不交替甚至不相对的情况也时有出现，可以看出骈文体对联的声律安排要比诗体对联相对宽泛。 4、词曲、古文、白话句式对于对联格律的影响 明清以降，专注于对联创作的作者渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀，词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛，因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏，如六言句“今宵酒醒何处”，八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。 随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其佳作如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴？”再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言，才未尽也；得谤遍九州四海，名亦随之。”以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿，以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。 “五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联，民国陈奕全编有《白话对联大全》一书，收录有上千副作品。今天流传最广的白话对联，如陶行知联“捧着一颗心来，不带半根草去。”毛泽东联“世界是我们的，做事要大家来。”等。关于白话联的尝试，目前还很难说有多少成功之作，其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法?序》中说： 近时白话文盛行，或有白话联对之作。窃谓以白话属对，较文言为尤难，但吾所见之白话联对，徒为白话文，无联对之规律，其能以白话为联对者，仍非名手不办。 以上分析基本上概括了对联格律发展演化的轮廓。正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语?论联杂缀》中所说： 联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体也；四字者，箴铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕（dàn?）之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。 1926年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。 四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述： 联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。相料裁衣，是在作者。 清以来的联家中，持中守正的作者一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主，注意奇偶句式的组合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用领字，给人以堂皇典雅之感，此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者，则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式，多用领字，多用自对，以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气，此类联作在格律上相对要自由，但总能自成法度，即事成文，因势成格。若说对联有自己不同与诗律的“格律”的话，此类对联应该是比较典型的代表。 除以上主流形式之外，受俚语、口语、白话影响而淡化格律要求以及因为追求文字技巧而放宽格律要求的情况，都是不可回避的客观现实，就具体的作者和联作来说，对联的形式要求从极严到极宽之间，存在着千差万别的连续分布状况。 二、对联格律的研究史 对联可以说是晚近发展成熟起来的文体，从文体成熟的标志??联集的出版来说，最早的联集是明嘉靖进士李开先的《中麓山人拙对》，从楹联实物方面来说，我们能见到的最早的楹联书法作品也只能上溯到明代中晚期。所以对联在中国文体发展史上，差不多是最晚出现的文体形式。 明代关于对联格律的论述，就目前所见，只有李开先在其联集序跋中的只言片语，《中麓山人续对?后序》： 古人语言有成对者，非心乎对也，文意遇而自然成之，考之易书诗传皆然。后世拘声律，分门类，严倘仗，骈四骊六，抽黄对白，而自然之文意漓矣。 此处虽对对联的格律要求有批评之意，但可以看出所谓的形式要求也是“拘声律”和“分门类（指对仗）”这两点。 清代是中国各类传统文体发展到全盛和烂熟的阶段，新出现的对联文体便借这样一个时代，一步跨到了极盛期。康乾之世承平日久，当政者需要一种文艺形式藻饰太平，于是对联文体成了文人墨客、名公巨卿争相创作的“显学”。 康乾时代对联文体虽然达到了空前的兴盛，但此时尚没有人对这些作品进行搜集整理和专门研究，康熙年间汪?在《选评精巧对类?自序》中说到：“以言其法，不特字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主宾，皆须相敌而无差焉。”此处所说的属对格律要求，应是以作诗文为目的的对偶基础训练的格律要求，包涵了对联但不专谈对联。汪?的侄子汪机在该书的《跋》中说：“凡作四六者，音之平仄高下不合，字之死活虚实不工，皆由属对之法未讲耳。”更明显说明其“属对之法”是为了骈文写作，另外，此书所收基本上都是谐巧对联，因为求巧而把形式要求放得很宽泛的情况还是不少的。 直到道光年间，梁章钜编纂《楹联丛话》系列联书，开创了联话类著作的先河，可以说是对楹联文体进行系统研究的发端。梁氏对于楹联文体的系统研究，主要体现在源流、本事和语言风格上，对于基础层面的对联格律则着墨不多，全书只在评论一副联语时说了“惜其字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”这样一句话。继梁章钜之后，林庆铨著有《楹联述录》，此书也鲜有论及对联格律方面的文字，其中转引其父林昌彝的一段话：“凡作长短联，俱要有法，能脱制艺谰词语为妙。若为之不合法程，即五字七字，直两句律诗耳。”此处所言“有法”是指语言风格还是指格律要求，其实是很含糊的。再有一点需要指出的是，余德泉先生在《对联通》中有这么一段论述： 清人林昌彝说；“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶（xié）。”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联平仄的这种运用规则，就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”。 其实林庆铨《楹联述录》一书中根本找不到这句话，这段话是否清人所说？是何人所说？在见到可信的资料之前我们还只能存疑。 入民国以后，对联文体受新文化运动的冲击较小，联话、联集的出版数量很多，但联话类著作对于对联格律的论述仍然停留在只言片语的状况。影响较大的如如吴恭亨《对联话》，出现过几次“平仄略舛（chuǎn）”、“ 声调少舛”、“ 平仄欠谐”的说法，甚至还讲到了“乖律”“失律”的提法，但并没有论及系统的对联格律。值得一提的是，此书通过记录作者与其老师朱恂叔的一段对话，揭示了长联句脚规则之一的“朱氏规则”： 又问：“数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？”曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。 还有其它一些联话联集类著作如雷?（jìn）的《楹联新话》，零散地谈到了不规则重字等对联避忌。向义《六碑龛贵山联语?论联杂缀》中也有“联亦有声律”“ 联语论平仄本出自然”“ 既为楹联自须对偶”等章节，专论对联体式方面的内容，虽不甚成系统，但谈得已经较为具体。 除以上联话联集著作外，民国期间还出版有几本“对联作法”式的普及读物，因为这些书意在专门指导初学者如何作对联，所以较为全面地为我们描述了他们所理解的对联文体在形式方面的要求??近于当代人所说的“对联格律”。

四海一棋 · 发表于 2009-12-29 20:31:59

当代学者朱承平先生在搜集了374个传统偶格的基本上，总结出成系统的对偶辞格99种，著成《对偶辞格》一书，此书对于我们系统了解对联辞格有着很大的帮助。修辞的目的在于更好地表达，所以传统对偶辞格中大部分是在如何形成更为工整的对偶句上下功夫，在这一过程中，大部分辞格在形式上符合常规的词类相对的规定，但还有一部分辞格初看来不太符合常规形式，而是对常规形式的某种变通，还有一些不常用的辞格，在形式上是严重违背常规形式的，我们可以在创作中不使用它们，但却不可不知道它们的存在。 在符合常规形式的情况下使对偶更工整的辞格：叠音词的连珠对，规则重字的衔字对和掉字对，双声叠韵对，拆字嵌字藏字等巧对，工整的同类对，词语典故出处在同一书中的同语，人名地名对，同义或反义虚字相对的同体对及背体对，前后相对的互成对与当句对，三个或四个句子排比自对的鼎足对与连璧对等。现分别举联例如下： 连珠对：是是非非地；明明白白天。 衔字对：山径晓行，岚气似烟烟似雾；江楼夜坐，月光如水水如天。 掉字对：水底日为天上日；眼中人是面前人。 双声叠韵对：平生慷慨班都护；万里间关马伏波。 同类对：竹送清溪月；松摇古谷风。 同语对：王侯宁有种，燕雀自无知。 人名对：九天龙种惊伯乐；一曲凤歌笑孔丘。 地名对：无锡锡山山无锡；常德德山山有德。 同体对：忠孝传家久；诗书继世长。 背体对：春前有雨花开早，秋后无霜叶落迟 互成对：云霞出海曙；梅柳渡江春。 当句对：清风明月本无价；近水远山皆有情。 鼎足对：……但使囊有余钱，瓮有余酿，釜有余粮…… ……只令耳无俗声，眼无俗物，胸无俗事…… 连璧对：……莫辜负四围香稻、万顷晴沙、九夏芙蓉、三春杨柳； ……只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。 对常规对仗形式有所变通的对偶辞格：声调上的拗救对和全平全仄对，借音或借义对，交股对，以一对二的偏对，句法结构不相对的假平行对。 拗救对：新年纳余庆，佳节号长春。 全平全仄对：花开三章清平调；叶落一曲长恨歌。 借义对：好句不妨灯下草；高龄可辨雾中花。 交股对：万古仰清高，吴宫夜、汉宫秋，过目繁华成一梦； 婵娟祈四海，才人邀、佳人拜，团?著意祝三生。 偏对：笛奏梅花曲；莺啼杨柳风。 假平行对：年画卷中游，碧水扬波，三河流韵； 纸鸢天上看，晴空铺锦，万国织春。 严重违背常规对仗形式但有人偶尔运用的对偶辞格：平仄完全相同而不相对的同调对，以相同实字上下联间相对的叠语对，意对（其实就是个别字根本不对，前人还有半对不对的说法，因为失去了对偶便失去了对联的灵魂，也希望一般作者尽量少在这方面作尝试）。 同调对：折腰五斗长安米；断肠二两兰州面。 叠语对：洞庭天下水；岳阳天下楼。 意对：（略） 3、关于句中与句脚平仄格式 诗歌文体的历史久远，其中古风、近体、词及曲的形式要求非常明确，对联成形最晚，格律方面特别是声律方面的形式要求很不明确，这是造成当代对联理论界二十多年来争论不休的重要原因。要想科学地探求对联的声律要求，就必须首先弄清对联文体的本质属性，或者说是“质的规定性”。中国古典文学最宏观的分类是诗与文，在二者之间又有像辞赋这样半诗半文的文体，对联作为古典文学体裁之一，它是属于诗还是属于文呢，若只能在两者之间作出抉择，大家肯定会把对联归于诗歌的大范畴之内，在我们考之于对联的文体发展史与格律发展史，我们会得出对联也类似于辞赋一样，是属于半诗半文的文体，是处在半诗半文中间偏向于诗的位置上。若下图1-4为诗，7-10为文， 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 诗诗诗文文文 ??????联???? 如果我们认同的对联文体的这一定位，那我们也就对诗律与联律的关系有了一个清楚的认识：联律基本上包容了诗律，凡符合一般性诗律的句子，肯会符合联律。为什么联律不能完全包容了诗律，要留下1-2这一段空档呢？因为诗歌之中既有极端不讲声韵的新诗，也存在过于苛求格律的所谓沈约“八病说”，还有繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”平仄格式为“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，这样的句式是拗救后合律的，但从联律角度来说，虽然传统对偶辞格中有“拗救对”的说法，但七言联写成上联这个样子，很难通过那怕最宽的要求（除非只要求句尾平仄相对），存世的七言对联恐怕也难以找到类似例子。与这个例句相比，前面“拗救对”所举的孟昶“余庆长春”联的平仄格式却又是绝对应被联律认可的，像“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这种格式不仅在律诗中大量出现，在存世的五七言对联中也有很多的例句，王力先生认为这种句式已经基本上等同于律句，所以绝不可认为因为所谓的“失替”而不合联律。当然了，这样做会带来理论上的困境：同样是拗救句，为什么有的可合联律，有的却不行呢？在这种最最细微的地方，联律的底线到底应该划在那一个刻度上，通则不会规定那么细，我们只能遵循通则的大原则，在细致探讨后达成共识。 因为五七言律句只有两种标准格式，所以即便是五七言对联的诗化句子，在诗律之外和联律之间都能找出许多的句式来，如咏犬联“唯思与马同效力；岂愿同鸡共升天？”前四字和后三字分别做到了平仄的交替，句式虽不合诗律，但若在第四字后用逗号点开，应该没人会说不合联律。再如台湾版《联海》第一编“体式”中，论及了五言联标准平仄格式后，把“勋业光日月；精神富春秋”的仄仄平仄仄、平平仄平平格式，以及“袖中有沧海；襟上多白云”的仄平仄平仄、平仄平仄平格式都列入常见变格中，这些例证很值得我们深入思考。还是要归结到通则制订基本原则的那段话：“联律不等同于诗律。” 可以认为联律在很大程度上涵盖了诗律，凡基本符合诗律的句式都会合乎联律，一些不符合诗律的句子，在满足了一定的条件时，可以认为符合联律。 这里说的“一定的条件”是指什么呢？在标准的律诗句式中，平仄“二字而节”且严守“相对”与“交替”两条规则，当我们从诗律向联律过渡时，就要面临“相对”与“交替”两条先放松哪一条的问题，答案很明显，“相对”应该是第一性的和不可动摇的，“交替”便成了可以放宽的对象，像上述“仄仄平仄仄”和“仄平仄平仄”都可以说是在交替上放活的例子，活了之后只要自成章法，“活而不乱”，我们应该认定它们并没有逾越联律。当然，这只是合乎逻辑的理论推理，并不代表要大力提倡写这种在诗律之外的句式，只是我们在遇到此类句式的联语时，不要再以不合诗律为理由也轻易判定它们“不合联律”。 若是五七言的诗体对联在交替方面都可以做出适度的放活，那么词曲体甚至古文体的对联，我们便更没有理由绝对地非要按“二字而节”的声律节奏来框定了。通则第四条“节律对拍”明确地论述了除声律节奏之外的节奏形式： 也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。 据此规定再结合词曲体句式及古文体句式的众多例证，我们完全可以不把“仄仄仄仄，平平平平”与“平平平平仄仄，仄仄仄仄平平”排除在联律之外，理由可以是它放宽了交替，也可以是按四字一个节奏。如六言联“形其量者沧海；何以寿之名山。”在《联海》一书同样被列入了“六言变格”中。再如“养天地浩气；法古今完人。”此为一四句式的五言联，我们总不能因为他后四字放宽了交替或是把后四字当成了一个节奏而说它“不合联律”，更不能机械地引用通则中“避免尾三仄”和“忌尾三平”的条文来否定此联。 我们从这一点上再走出一步，就会遇到单纯以四个字为一个节奏的事例，四个字中除末字为节奏点而平仄分明外，其余的字不拘平仄，这样便不能再用“放宽了交替”来解释，例如最著名的林则徐自题联：“海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。”作者只把上下联的前四字当成一个节奏，“川”和“仞”平仄相对，前三字均不论平仄，以这种写法，若林则徐先生生活在当今并用此联参加格言联大赛的话，初评即遭淘汰的可能性非常大，因为按我们完全已被“二四六分明”浸透了的思维方式而言，很难认同第二字“纳”和“立”两个仄声相对。这种平仄安排用民国人所说的“以成语对成语句中可不拘平仄，只须注意煞脚字平仄相对即可”也可以解释。在这种情况下，已经接近了律与非律的边缘地带，此类情况到底合不合联律，我这里也不必下定语，因为相同的案例和相同的法律条款，不同的法官很可能得出不一样的判决结果。能够通过以上分析，把大家的思维引导到声律要求最细微的地方，不管具体结论如何，都算达到了此次研讨活动的初衷。 还有些古文体的对联，或是用古文体句式与诗词体句式穿插使用的对联，在声律要求上比纯诗词体的对联还要宽泛一些。纯古文体联语如：“悲哉，秋之为气；惨矣，瑾其可怀。”只求最为重要的句尾和分句句脚的相对即可。古文体句式与诗词体句式穿插使用的对联一般都把古文句式声律放得很宽而诗词句式声律要求很严，以求得整饬中有流动，轻灵却不失稳重的整体效果，以题桃源洞联为例： 此乃陶元亮记中之境，看灵秀溪山，入洞皆为寻胜客； 吾从鲁仲连乡里而来，对沧桑城郭，问津欲作避秦人。 首句古文语，次句词语，尾句诗语，诗语工整，词语流动，古文语则散漫，交错使用，使得全联活脱灵动。首句虽合二四六八字相对相替的规范，但语意节奏却要按二三二二来念，这样一来前两节奏便没有交替。从对偶上说，人名对中又含“陶”“鲁”和“元”“仲”的工对，“中”“里”借义成对，“境”“来”二字根本不成对，但以“之”“而”两虚词统领，却不觉其失。这种欲擒故纵、宽中寓工的手法前人多有使用，若仅从语意节奏点不交替和词性失对两点来判定它不合联律，那就是根本没全面领会通则的真精神。 通则修订稿在论及长联句脚平仄安排时是这样表述的：“单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。”在具体执行时，无论是长联各分句句脚平仄使用了双交替、单交替或是“朱氏规则”，只要大致形成自己的法度，都要认为符合了联律。 总的来说，现行的通则条款已经在很大程度上放松了对联文体中前些年强加进来的许多过度的束缚，作者创作的路子只能说是更为宽广了，而不是增加了更多的限制。对联文体的形式要求固然极为重要，但从更高的层面上来说，作为一种表情达意的文学体裁，形式最终还是要服从内容，所以我们要通过认真学习，做到全面深入地理解通则的基本原则和指导思想，最终做到灵活而准确地运用。 最后一点：从词性的一致到从宽，从诗句的严整到文句的灵活，通则的规定并不是一刀切式的狭窄的羊肠小道，而是一条比较宽广的康庄路，路宽了就会出现靠左行还是靠右行，也就是是从宽还是从严的问题，通过我们以上对通则条文的分析，在具体的执行时，从宽到从严之间的跨度还是很大的，如何正确把握宽或严的尺度，我总结了几句口诀式的话，算是我今天讲稿的结束语： 诗词句式从严，古文句式从宽； 短联声调从严，长联声调从宽； 句脚平仄从严，句中平仄从宽； 初学习作从严，登堂入室从宽； 今人创作从严，前人作品从宽； 理论分析从严，作品鉴赏从宽； 征联应对从严，自抒胸臆从宽； 表达主题从严，游戏文字从宽； 正规刻挂从严，友朋应酬从宽； 自己作品从严，他人作品从宽。 2009年6月23日于长春

四海一棋 · 发表于 2009-12-29 20:31:21

中国楹联学会就是在上述的学术背景和时代背景之下，开始《联律通则》的起草制订工作的，起草这样一个类似行业标准的文件，必须要遵循以下几点基本的原则： 1、通则要建立在现代语法学、修辞学和音韵学的框架之上，与当代学术潮流、语文教育相衔接，以体现格律的严整性和规范性。 2、通则要反映古代对偶理论中以字类虚实相对的历史面貌，反映对联文体本质的多元性以及基本形式要求的宽泛性与包容性。 3、通则要体现出晚清特别是民国诸家对于联律的探讨、归纳和概括，即联律表现在“对偶”和“声律”两大方面的看法。 4、通则要立足于当代对联格律研究成果，要吸收已被当代人广泛接受的通行的对联格律文本的表现形式，以便于推行。 5、通则文本规范、简洁，便于初学者记忆和理解，内容全面、精深，适于指导对联评审工作。必要时配以条文解释或实施细则，以尽可能避免实行中出现偏差以及可能带来的负面效果。 我们对比《联律通则》（修订稿），可以发现它基本上满足了以上五点要求。 通则所表现出的指导思想和理论体系，都是建立在语法学和修辞学的理论基础之上的，包括行文中概念和术语的运用，突出了专业性和准确性，有出处且都在学术界通行。为了顾及古今对偶理论的差异而又避免导致的概念上的混乱，通则在谈对偶时先明确了“上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同”这一要求已经涵盖了常见的对仗情形，对于初学者来说也是明白易懂。为了反映传统的字类虚实相对所偶尔出现的词性不同的情况，在此条后附上“或符合传统的对仗种类”一语，这样就更加客观地方便了高水平作者及征联评审者的使用。为了把“传统对仗种类”与“词类属性相同”之间的差异尽可以地具体和量化，通则又单独列出“第十一条：允许不同词性相对的范围”，在王力先生研究结果的基础上，详细开列了五种可从宽的情形。 通则的引言部分，开宗明义地表明了“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”，这就继承了明清以及民国以来对联格律研究家们的共识。在“基本规则”部分，通则文本借鉴并改进了广泛流行的“六相”的表述形式，便于引发联界内部的普遍认同，也便于与现有的对联教育教材相衔接。 可以说，现有的《联律通则》（修订稿）已经为我们提供了一个考虑了历史与现实的各种因素，基本上反映了对联文体形式要求的规章，联界今后一段时期的任务便是要认真学习、深入领会、全面理解和灵活运用通则，为了能更好地做到这几点，我们首先还是把对联格律放在历史与现实的大背景下，从宏观上用层层剥笋的方法最终深入并把握它的精髓。 首先要搞明白何为格律？格律原指诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。最早用来指近体诗的形式要求，因句数字数声调对偶等方面均有严格规则，不可逾越一步，严如刑律，故称律诗。后来王力先生写过《古体诗格律》一书，于是“格律”一词的内涵慢慢变得宽泛了，一些文体基本的形式要求也套用了这个词，对联文体的基本形式要求便被称为对联格律，简称“联律”。 其次要搞清有没有联律？我们需要的是什么样的联律？民国各位对联研究者对于有没有联律的问题都是持否定态度的，陈方镛《楹联新话?庆贺》：“古传诗律，未闻有所谓联律者，然平仄谐和外，嵌字、叠字，咸上下一定不易，不能独异，并随意增减”。作者意思是除平仄协调避忌重字的要求外，并不存在对联格律。窦镇《师竹庐联话》一书的“序”说：“诗有古体、今体之别，词有小调、中调、长调之分，格律可考而求也，腔谱可按得也，或专集，或选刻，几于汗牛充栋，择善而从者，莫不步亦步、趋亦趋矣。至于楹联，则长短随心，无格律、腔谱之可言，又无专集、选刻之可师。”明确指明楹联并不存在诗词那样的格律。吴恭亨《对联话》虽多次提到“失律”“ 乖律”，但细究之下他所说的“律”并不指严格而全面的“格律”，而是仅指“声律”或“音律”，向义《论联杂缀》中的一节论述此事较为详细，他说： 诗有声律，联亦有声律。 昔人谓诗有别才，不独诗也，联亦如之。诗既有律，尚易吟成。联无定格，在能自诣也。 联语本为词章之绪馀，声韵又为词章所必讲，故平仄一协，声韵自谐。但过事吹求，又不免拘泥。神而明之，在乎其人矣！ 民国诸公众口一词说对联文体要讲声律和对仗，但又异口同声否认对联有“格律”，其原因就在于他们所说的“格律”二字，是像律诗那样不可稍有逾越的狭义的“格律”。今天，“对联格律”已经成了我们的习惯用语，我们绝不可以据此理解成对联文体发展了上千年，从明清到民国都是处在不成熟的阶段，只有到了近二三十年才成熟到出现了“对联格律”，我们必须明白，这里的“格律”是一种广义的说法，就像说“古体诗格律”那样指很宽泛的形式特点和要求，我们知道古体诗是没有句数字数平仄等方面的强制规定的，用韵也很自由。明白了这一点，也就明白了《联律通则》（修订稿）中为何删除了原试行稿中“凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联”这样一句话。 再其次，我们要明白通则到底能有什么用？如何来使用？通则是一把工具，是一把在不同的层次和不同的场合发挥着不同作用的工具：在教育普及的层次上通则要像一把刀，从最严处大力砍削稍有出格的枝节，以使初学者得以迅速登堂入室。而在评审鉴赏的层次上，通则要像一只筐，只要放到最宽处能够容得下的作品尽可能都要容进来，尽量不要单纯以格律为借口杀掉内容上佳的联作，要站在形式与内容相统一的高度，从联语的整体效果来作出评判。任何规则都有时代的局限性，所以我们必须清楚《联律通则》的局限性，通则在对联教育、对联评审方面可以大有作为，但在更大范围内运用时我们必须谨慎、慎重行事，要不断摸索经验，逐步推开。现阶段尤其不宜提倡仅仅以通则的“基本规则”条款来逐一检验古人的作品。对联的本质属性是多元和复杂的，现有的传世对联作品就形式上说从最宽到最严都有存在，《联律通则》只是一个时代的产物，像其它法律法规一样，通则最好只用来衡量和指导它出台之后的创作及作品，不要轻易用来衡量前人的联作，这个道理就像我们不能用现代的刑法来判定三妻四妾的古人犯重婚罪一样浅显。近来听说有地方发生了在编纂对联集成时因收集到的古联不合联律，于是动手修改了上百副的事情，这种机械理解和运用《联律通则》的行为是极为不妥当的，我们要忠实于历史而不是用我们认可的规则改造历史，各地学会今后必须确保不再继续发生类似的事情。 总之，我们通过深入学习，既要领会通则丰富的内涵，全面理解和把握其指导原则与学术思想，还要跳出这一理论体系之外，对它的得失和局限作出理性分析和宏观把握，任何文字方案都是多方面力量相平衡与相妥协的产物，只所以是这样表述而不是那相表述，肯定是因为相应的内在力量在起作用，特别是来参加我们高级研讨班的在座各位，对于联律问题，不仅要知其然，还要知其所以然，只有这样我们才可能真正树立起科学的联律观，才能正确地用通则指导对联的创作、鉴赏和评审工作，才能避免因片面理解和机械运用通则所可能产生的负面效果。只有理解了通则的局限并全面准确地运用通则，才会真正树立起通则自身的权威性。 四、在具体实践中全面理解与灵活运用《联律通则》 常治国先生与叶子彤先生已经就通则的各章各条作了详尽的解读，在实际运用中，我们要区分不同的层次，对通则作出准确但灵活的把握。在指导初学的层面上，要与初学者的知识结构与接受能力相适应，根据语法学及语文教学的实际，以“基本规则”的规定从严要求，对于任何词性失对与结构失对的情况毫不犹豫地判定为错误。但在对于当代作者优秀作品的评审工作，就要依据作品与作者的实际水平，根据形式与内容相统一的原则，对作者根据传统对偶修辞方法而作出的突破了词性与结构相一致的联语，做出正确的评判，不可拘泥于基本规则的教条来进行上乘作品的评判。特别在对古人联语的鉴赏活动中，更要知人论世地从古人所在的文化与语言环境出发，以内涵统领形式，不可以用古人绝不可能知道也不会去遵循的现代语法学规则来对古人的联语作品得出“出格”的判定。 再有一点，对联创作水平和对联理论水平的提高，有一个循序渐进的过程，不可以期望所有人都可以进行跨越式的发展，只能根据自己所在的层次一步步来提高。所以，在遇到已有定评的名家名作中，有些局部在对偶声律上有不同于常规的处理方式，最好不要因为自己不理解而轻易地否定前人，传世对联作者多是一时的文章作手，对于各类文章体式自有其深刻的把握，他在个别语句上的处理方式自有其道理，林则徐说“壁立千仞”并不代表他找不到一个平声字来代替“立”字，曾国藩说“才未尽也”也不代表他找不到一个平声字来代替“未”字，他们只所以在联中这么用，说明这样是符合他们心目中对联文体规范的。刚才我们梳理对联格律源流及研究史的时候，曾说让把各自心目中的格律要求暂时丢到一边，以便以客观的心态考察这一历史过程。现在，我们各自要把自己现有的格律准则坚守住，然后向我们通过理论分析而指出的方向尽可能更新意识，但在现有的认识还不足以把握这种放宽的尺度时，这一过程也不可以强求，强求了反而会搞乱现有的准则，所谓“邯郸学步失本步”，那样反而得不偿失，我这里再次强调一下，大家不要因为我今天的一些总在谈“放宽”的言论，而出现“一放即乱”的负面效果。认识上的进步一方面当然要加强理论学习，但是更重要的是多读前人的上乘之作，古人说“背会唐诗三百首，不会作诗也会诌。”对联的学习在道理上与此相类，学会已经编好了《清联三百副》，对联文化研究院也编了《名家联集丛编》，建议大家有条件的最好深入研读一下，肯定会获益匪浅。 下面我只就对联与对偶、对联与传统修辞格以及对联与平仄格式安排三个方面的问题，结合多年来参与评审、创作和鉴赏工作的实际经验，谈一谈粗浅的看法，以期对大家全面理解并灵活运用通则有所帮助。 1、关于古今对偶理论的差异 古人对偶理论基本上是把所有汉字分成虚实两大类，有实实在在形体的为实，其余为虚，以虚字对虚字，实字对实字，便可以构成对偶。因为汉字的现实是复杂的，单纯用虚实无法截然分开所有汉字，于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念。为了使对偶更加工整，实字又被分成了数十种极其细碎的“小类”或称“门”，虚字又区分为“死”和“活”两种。用现代汉语的概念粗略地翻译一下，实字相当于“名词”，虚字便是名词之外的所有字；死字相当于“形容词”，活字相当于“动词”（一说为动词形容词归为活字，副词介词连词助词语气词归为死字）。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外，古人还设了具有标识性意义的几类字，要求严格相对，这便是数字对数字、颜色对颜色，方位对方位。为什么称为“标识”呢，一见到有这几类字在相应位置对举出现，人们便意识到要出现对偶修辞了。明代无名氏在《对类》中说：“习对发蒙格式：平字用仄字对，仄字用平字对，平仄不失。又以虚实死活字教之，盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚。似有而无者为半虚，似无而有者为半实。实者皆是死字，惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者，如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者，如飞潜变化之类是也。虚字对虚，实字对实，半虚半实者亦然，最是死字不可对以活字，活字不可对以死字，此而不审，则文理谬矣。” 在现代的语法学构建出来之后，已经完全改变了我们思维方式，以至于我们每听到一个古代对偶术语，不翻译成现代的语法学概念便无从理解。当我们从语法学角度分析对偶现象时，首先得出的印象是大部分的对偶都可以用“词性一致”与“结构一致”来解释，即词性上名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词；词语构成上并列对并列，偏正对偏正；句式结构上主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。但是就象“实字”并不百分之百对等于“名词”概念，“死字”并不百分之百对等于“形容词”概念，“活字”并不百分之百对等于“动词”概念一样，“词性一致”与古人的“字类相对”之间除了大部分的相合外，还有一些不相合之处，这就要逼着分析者用“词性活用”之类的概念来进行变通，如一般《古代汉语》教材上所列举的： 凡用作主语、宾语的，一律可以看成名词；凡用作定语的，可以把名词和形容词看成一类；凡用作谓语的，可以把形容词和动词看成一类；凡用作状语的，一般都可以看成是副词。虚词内部，连词可以和介词相对。 由此可知，词性一致时可以构成对仗，但并不是所有对仗都词性一致，通则选择了“词性对品”的说法，目的也在于避免出现强求词性一致的现象。 至于说到句式结构“主谓宾定状补”的相对，由于对联语言以诗化的句子为主，句子成份多有省略以及倒错，故句式结构相对时可以成对，不相对时同样可以成对。所以在通则第三条“结构对应”条，用了“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”的说法，执行中可以关注词语的结构，根本不必要去强求句式结构上也要“一致”。 字、词、句可以说是语言构成的三个层次，古人对偶理论基本上只强调“字”的同类相对，只要字对上了，也就达到了对偶的要求，而现代对偶理论过多地关注的是词语和句子的相对，我们在对仗方面应该达成这样一个共识：“在字面对仗、词性对仗、句子成分对仗三者中，只要有一种对上了，就可以认为满足了对偶的要求，不必强调三者或两者同时做到相对。”对于较宽的对偶形式，古人除宽对外，还有“意对”甚至“半对不对”等说法，在具体的评审、鉴赏工作中，对于在对偶上有疑问的句子，我们要多层面地探讨分析，多从总体的感觉着眼，如“美哉乐土”对“换了人间”虽字词相对均不规整，但总体上依旧给人工稳的感觉。再如“三河杯”征联评奖时也曾对“功归整治”对“美在自然”的相对产生过争论，但最终还是把一等奖授予了“功归整治，一江春水鱼儿跃；美在自然，万里晴空鸢子飞”这副联。 《王力近体诗格律学》中说“对仗很难字字工对，但只要每联有一大半的字是工对，其他的字虽差些，也已经令人觉得很工。尤其是颜色、数目和方位，如果对得工了，其余各字就跟着显得工。”古人在对仗方面的一些较细的讲究，我们在鉴赏联语时可以慢慢体味出来，如：在词语的相对中，只要词的主要成份对得工，次要成份便可放宽些，如“高山”“流水”的相对。有时数字等标识性的小类对上了，与它相配的字便可以放得很宽，如“一览极苍茫”对“两间容啸傲”，以动词“览”对名词“间”。在诗体句子与骈文或散文体的句子穿插使用时，常有故意把文句局部的对仗放得很宽的情况，还有七言句式末一字甚至最后三字放得很宽的情况，另外还存在不少两个分句联第一分句末一字不怎么细辩词类的情况，如柳侯祠联：“山水来归，黄蕉丹荔；春秋报事，福我佑民。”贬之者称其不根本不成对联，从全联来说，虽然有“归”与“事”的词类不对，此联仍不失为很工的联语。诸如此类可意会难于言传的微妙之处很多，所以当我们看到一副联很好的联语，却存在某一两个字对得很宽的情况，要从多方面分析原因和缘由，多从全联整体效果出发，不要匆忙因所谓“不对”的理由得出否定该联语的结论。 2、关于传统对偶辞格 从对偶现象的本质来说，它是属于修辞学的范畴，古人在长期的对偶实践中已经归纳出大量对偶方面的修辞格，这些辞格中甚至还包括了声律方面的“平仄对”，从这个意义上讲，对联形式要求只是个修辞学命题，所有的对联格律问题都可以作为对偶修辞问题在修辞学的范围内得到解决。由于现代关于诗词对联的对偶研究中，从语法学角度立论者众多，研究较为深入，而从修辞学角度研究的论著却不多，基于此，通则第二章“传统对格”也只在第七条中对传统对偶辞格有关的问题进行了如下论述： 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

四海一棋 · 发表于 2009-12-29 20:28:47

1、蔡东藩的《中国传统联对作法》 　　此书书分“体制”、“材料”和“格式及注释”三部分，其中卷一“体制”讲的就是对联文体的形式要求。作者概括为三条：“联对之体制，大别为三：一曰谐音，二曰偶句，三曰修词。” 　　关于“谐音”，即所谓“调平仄”。作者列举了五、七言联的两种固定格式，不合标准格式的被作者称为“集古”或“仿古”，声调可从宽到只注意“腰眼”和“煞脚”的平仄。之后又介绍了多分句对联的平仄格式，大抵类此。关于长联分句平仄安排的原则，作者引入的“节”的概念，相当于我们所说的划分层次和段落，句脚在每节内平仄交错，在上下节之间黏接。作者说：“联对愈长，节数愈多，每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如是。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”这种句脚安排与联作内容密切联系，按节来进行平仄交替，注意节与节之间的衔接，不像马蹄韵那样只在形式上机械地平仄两两交替，合理性显而易见。 　　关于“偶句”，他强调：“联对尤重对偶，否则不成为联对矣。” “对偶之法，不外以同类之字对同类之字”。值得注意的是，来自西方语言学的词性概念和中国古代属对的字类概念第一次在他的著作中正面相遇：“畴昔论文之士，未尝细核词性，第以虚实两大端别之，如名词、静词及叹词，多称为实字；介词、连词、助词，多称为虚字；动词、状词、代词，有虚有实。”他认为对偶最终还应以传统的虚实相对为根本：“联对之法，不必尽拘现今之文典，但以实字对实字，虚字对虚字，即与相来之惯例相合。学者专辩字面之虚实及字音之平仄，以为联对之指针足矣。” 　　“修词”方面，蔡东藩只提出了“琢句尤宜简当，措辞要在精明”的准则。在对联文体形式与内容的关系上，作者认为：“联对尤重形式及意义。字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型；至于意义，则务在相题以行之。”所以，蔡东藩所说的对联格律，基本可概括为“字谐平仄，句成对偶”八个字。此书所说的作对联方法，到今天其实还很有借鉴意义。 2、广文书局编译所《楹联作法》 此书只署编著单位不署作者，作为广文书局八卷《楹联丛编》的开卷之作。本书在“楹联与诗”一章中，明确提出了对联文体与律诗的四点不同：“楹联之长短无限制，欲短则短，欲长则长，各随人意。”“楹联虽亦分平仄声，其中何字应平，何字应仄，则绝不呆定，作时只须注意其语气是否顺适。”“楹联之长处，虽短至三四字，亦能寄寓全意，且有时愈短愈觉自然，愈见含蓄，玩味不穷。”“楹联则全联字字相对，意思均完全而非片断。” 在“楹联之平仄”一章中，作者认为：“楹联为韵文之一”“其下一字也，莫不调以平仄。平仄调，而其构成之联语，声气自然和顺，清浊可觉合宜。”同时该书又指出：“一联之中，某处应用平声，某处应用仄声，当随用意之如何，声调之是否顺适而变化运用，向无死则之规定。至例有规定而不得稍事违犯者，即上联之末字，定当选用仄声，下联之末字，定当选用平声是也。” 在“楹联之对法”一章，作者提出：“联中各字，不惟平仄声须上下相对，即一切形式精神，亦当字字精对。其属对之法，变化万端。”“若细言之，名词当对名词，动词当对动词，其他若方向形容词、虚字、叠词、叠句以及二字以上等词，各当以同例同类相对之。”书中作者虽使用了名词、动词、形容词等语法学词汇，但却又进行了进一步的区分，除名词细分了小类外，又把动词分为“内动”“外动”，诸如此类，十分细碎，可以说本书关于对偶的论述是一种揉合了中西的对仗理论，得失也是参半。 3、李天根《讨论对联作法浅说》 此书四川双流李天根撰，1923年出版，后入《楹联丛编》第一卷。 作者在“作法”一节开门见山地说：“对联之作法，无他，调和音韵，讲求对仗而已。”此书专门辟有“格律”一节，认为“格律云者，即一定之格式规律也，作对联之格律首在调平仄。”在细述了五言到十二言联的常见格式后，作者又补充说：“有时用成语对成语，可不必拘，只须上下句之末一字为仄对平或平对仄，即无不可。若长联可以随意变化，然其一定之格律，上扇每一气以平声之字为止，以仄声之字止，则上扇毕矣；下扇每一气以仄声之字为止，以平声之字止，则下扇毕矣。”这说明了两点：一是在作者心目中，若以成语相对，句内声律可宽到只讲句尾平仄；二是作者推崇长联句脚的“朱氏规则”。 4、葆光子《简便作联法》 此书1922年年出版，后编入《楹联丛编》第一卷。 作者在“联对作法之大要”一章中先明确了“联对之大要有二，一在音韵之谐和，一在对仗之工整。”在下面分别的细述中，作者介绍了辩四声法、调平仄法，后面同样强调了“以成语对成语，平仄本可不拘，或上联止句末一字为平，下联止句末一字为仄，亦无不可，要视作联者之善用之耳。”在论对偶时作者说：“初学作，平仄既能调和，对仗尤贵工整。”然后分列了天文门、地理门、时令门等29种实词的小类，最后总结说： 按以上就各类所指示，即可得对对之大略矣，欲作联者，必先学对对，从二字起，以次递加，至四字五字，便已成联，或有时心思窒滞，觅对未就，可向以上各类中求之，联句首一字，平仄可不拘，七字联则第三字亦可不拘，然用成语凑集，或真正好句，万难改易他字，则平仄对仗，均可破例不拘，但初学作联，宁以守法为是。 此书后面还有分别 “初学作联有五要”及“初学作联者有十忌”等论述，可谓十分有益于初学。 5、秦同培《撰联指南》 此书1926年出版，江苏秦同培撰，后编入《楹联丛编》第一卷。 此书首章为“联语声韵法”，作者论联语声韵较重视句腰与句尾： 联语只是对偶之句，其语句多者，不过如古来长短句之变相，用韵亦不必如律诗之字字有一定平仄，最粗浅者，只须留意於句腰句尾，大要句腰平者，尾多仄，句腰仄者，尾多平，其余有时可以不拘，所谓句腰，视一句之字数而定，字数单者，句腰自以中间一字为准，字数双者，句腰应在前半句之末一字。 作者在论述了更严的“诗律”和更宽的“非常例”之后，总结出联句声律的两点规律：“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。第二，即联句之声韵，但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶，余俱任便，是谓不正式语调。”此两点可以说是后世关于“声律节奏”与“语意节奏”关系的最早论述。关于长联句脚的平仄，作者以平仄相间（主要是单平单仄相间，而非马蹄韵的双双相间）为正格，以“朱氏规则”为变格。 此书第二章为“联语对偶法”，作者认为：“联语既为对偶之句，於对仗上自不可不注意，普通以实字对实字，虚字对虚字，使虚实相称，即为合法，但虚字虽无甚定则，而实字之中，则有种种惯例，初学不可不知，其间尤重要者，如数字、色彩、干支、岁时、动植物、方名、器物、天象、地文等数类，沿用既惯，大觉非对不可。”然后，书中列举了各种小类工对的例证与解析。 此书还细述了联语的“用词”“缀句”“贴切”“格调”等具体方法。 以上介绍，基本上概括了明清至民国各家对于对联格律的主要阐述，我们从中似乎可以得出以下几点印象：A、从明中晚期到民国三十八年的四百多年间，对联文体的发展并没有形成一种格律诗式的严整的格律形式。B、明清人根本没有对联格律的提法和稍具体一些的论述，原因在于对联应该讲求对仗，以及要像它脱胎出来的律诗骈文一样还要讲求声律，这似乎是个不言自明的问题，而且所有读书人全部都已在童蒙时代便已解决了这一问题，根本无需论述。C、民国十年之后关于对联形式要求的论述渐渐多了起了，究其原因还在于新式教育培养出的人已充斥社会，他们没有经历过对课教育，对他们普及对联文化先要从理论上解决问题，所以必须对对联的格律要求进行理论总结。D、民国诸家总结出的对联文体的形式要求基本上都是“对仗”和“声律”两点，重字等避忌也都非常明确，只是在对仗上有传统的字类对仗与新兴的语法学的词类对仗之分，在声律上有律诗式的严格要求与文章式的宽泛要求之分。 三、当代联律研究及科学的联律观 建国前三十年，对联文化的发展基本上处于停滞甚至严重衰退的境地，到七十年代末期才开始回暖，此时不仅已经没有了古代对课的教育基础，随着受过私塾教育的老人的逐渐凋零，有关古代对偶理论的语境也基本消失。这一时段诗词楹联界所能接触到的可能只有语言学大师王力先生以现代语法学解读古典诗词形式要求的《汉语诗律学》《诗词格律》等书，鉴于这种时代背景，当代楹联文化回潮初期，理论方面是建筑在了王力先生诗律研究成果的基础之上。 与民国时代对偶理论中西结合但以中为主不同，王力先生的研究完全扬弃了传统对偶理论中“字类虚实”的概念，完全从语法学的“词类”概念出发来解析古代对偶现象及其规律，王力先生说：“词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。”所以原则上应按照语法上所分的词类“名词和名词相对，动词和动词相对，形容词与形容词相对，副词与副词相对。”但在解决“形容词有时可认为与动词（特别是不及物动词）同类”等大量不同词类可以相对这一问题时，他却又说说：“诗人们对于动词副词代名词等，都没有详细的分类；形容词中，只有颜色和数目是自成种类的，其余也没有细分。”由此可见，完全用语法学词类相对的概念，很难真切与简洁地反映中国古代的对偶实践。王力先生在上述著作中专论诗词格律，只在极个别时候才顺便谈及对联的格律要求，他的立足点是“对联（对子）是从律诗演化来的”，所以必须遵守律诗句式的“出句与对句的平仄相对立”。在对偶方面，他甚至认为“对联在原则上须用工对，不大可以用邻对，更不能用宽对。”以上论点与民国期间对联形式要求的观点相比较明显趋于保守和狭隘，原因在于对联文体的本质并非全部是诗的，而是处于半诗半文之间的。以上不完美的地方并不可以完全归结于王力先生，事实上民国以来的学术风气都是在中西文化的碰撞中，走以西学理论体系重构中华传统文化现象的路子，中国传统文化想要走向世界和走向未来，舍此绝无它途，至于这种重构中产生的不完美之处，只能寄希望于后来者的学术进步来解决。事实上，王力先生自己后来也意识到了完全用语法学“词性一致”来解析古代对偶现象是有一定缺陷的，他在在1955年发表于《北京大学学报》上的《关于汉语有无词类的问题》一文中，就检讨说： 我在‘对联文学’（对对子）上看词类的客观存在，我说在对对子的时候，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，虚词对虚词。其实这是不对的。‘对对子’实际上是概念对概念，而不是同类的词相对。概念和词性虽然是密切联系的，并不是同一的东西。我那样混为一谈，仍然是不对的。 但王力先生并没有把这一检讨中的学术思想发展下去并贯彻到后来出版的诗词格律类著作中，这段检讨文字在其后的50年里甚至没有产生任何影响。上世纪七十年代末开始，许多当代对联格律探索者都沿着语法学的路子开始了对联律的归纳整理，渐渐形成了我们所说的“六相”（或相近的）的联律框架。 目前可查到的最早的当代人对于对联特点的论述，是在1979年由成都群艺馆编印的《对联》一书，其中有张少成、李泽一两位先生编写的“概说”一文，把对联的特点概括为：一、字数相等；二、句法相似：1、词类相当、2、结构相应；三、意义相关或相反；四、平仄协调；五、几种修辞手法；六、横批。1983年任喜民先生在《对联艺术》一书中把 “对联的写作要求”概括为：一、字数相等；二、词性相同；三、结构相应；四、句式相似；五、内容相关；六、平仄相对。其后陆续有李宁、曾伯藩、陆伟廉、常江、李文郑、谷向阳等人在各自的著作中相继总结出类似的联律规则，短者四条，长者七条，说法用词不尽相同，但要点大同小异。三十年来，这种被称为“六相”的对联格律文本影响了不止一代人，成为对联界尽人皆知的联律表述方式，这一方式的优点当然是显而易见的，首先是类似歌诀的表现形式，便于初学者记忆，其次全套说法基本上来自语文教学课本中关于“对偶句”的定义，只要学过语文课都会理解，对于普及对联文化大有裨益。但另一方面这种表述方式的缺点同样也十分突出，首先这几点还谈不上是系统的理论总结，各点之间并不能构成并列的关系，例如只要句式和结构相同，肯定就不会有字数不同的情况，所以字数相同只是更低层次的要求。其次也是最主要的问题是这套建立在语法学概念之上的格律要求，与传统的对偶实践存在着很大的脱节，这就使得一些要求成为空谈，例如，只在语法学意义上凭空要求词性一致，便无视了许多不同词类间的相对；再如，从语法学意义想当然地得出“结构一致”的要求，便忽视了句法结构相同与不相同皆可以成对的客观现实，结构一致只有界定在词语结构这一层面上时才有些现实意义。 在这套对联格律文本之外，当代还是有一些人沿用民国以来以“对偶”和“声律”两点作为对联格律的说法，如白化文先生在《学习写对联》一书谈及“对联的格律问题”时，谈了平仄问题、对仗问题两个方面，尤其在谈“联律”时作了这样的表示：“只要记住最基本的几条，如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上做到上下联平仄相对，是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换，是再一条。有这四条打底，也就够使的了。”这种客观的语言，让我们联想到了民国诸公的论述。 常治国先生在《关于联格文则的几点意见》中也曾特别强调：“楹联属格律文学，语言对偶与用字平仄是其关捩（liè）。” 余德泉先生在《对联格律?对联谱》中说：“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称‘联律’。”在谈及具体格律要求时，余先生将古人长联句脚安排的双平仄交替格式与律诗句式内的平仄双交替融合起来，搭建起了一套体系完整且自恰的对联声律体系，名之以“马蹄韵”。与“六相”的对联格律体系一样，“马蹄韵”理论在当代对联文化的传播中也发挥了很大的影响。作为一套声律理论体系，马蹄韵并未涵括对偶问题，故难以称为完整的对联格律体系。另一方面，此声律体系基本上还是站在诗词体对联的角度立论，在句内平仄安排上有以偏概全之嫌，在句脚平仄安排上与传世对联作品的相合度并不是十分高，同时也无法完全对“朱氏规则”及其它排列方式形成压倒优势，故而在理论界引发了不少的论争，可以说关于马蹄韵的一系列论争，在客观上对于促进当代对联格律理论的发展，起到了不小的作用。

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