[分享]诗词常识

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:37:50

澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？ 整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故：\"燕昭台\"：相传燕王为延请天下士，筑台置千金于其上，名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆，读来使人忍俊不禁。\"白雪阳春\"：是将战国时楚国高级乐曲\"阳春白雪\"的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同\"苍蝇盛夏\"相对仗，妙趣横生。\"澄清天下\"：典出《后汉书．党锢列传》：\"（范）滂登车揽辔，慨然有澄清天下之志。\"借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。 聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于\"自讨苦吃\"。我以为，这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒自如。 起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如，有条件的，可以组织个老干部诗词学习班，一定时期内号召学员写几首诗词，选出一批比较好的作品编辑出版诗词选集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱，你来一首，我和一首。因为读了朋友的作品，往往会引发自己的诗思，同时又觉得\"来而不往非礼也\"，不得不应酬一下。前人许多好作品，是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法，就是自己给自己加压，规定每周或每月写几首习作。学诗词，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很难上路的。 学诗词达到什么程度才算及格了呢？开始标准不要定得太高，达到以下三条就算及格了： 第一条，有真情实感。品评诗词有所谓\"三真\"，即真情实感、真积力久、真知灼见。真情实感，就是说写诗词要抒发自己的真情意，不能无病呻吟，也不能抄袭别人的。真积力久，就是说要下真功夫、持久地日积月累知识，所谓\"一分神来，九分汗下\"（郭沫若）。真知灼见，就是说不落老套，有自家的新意，所谓\"意必己出\"，\"意新语工\"。其中真积力久和真知灼见，对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求，一开始，路就要走正----你写的东西，必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的； 第二条，表达真情实感不是用政治口号、时髦名词（词中可以适当用些），而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。 第三条，格律基本达标。 初学写作的同志还提出这样的问题：先学写诗，还是先学填词？一般说，应先学写诗，再学填词。诗是照格律写的，词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种，句数有绝（四句）、律（八句）、长（十句以上）三种，共六种。而词则复杂得多，词谱以千计，常见的也有几十种，词谱是更严的格律。学会填词，你可以有广宽的选择，恰当地抒情达意，但是若辨四声的基础没有打好，格律尚未调配自如，填词反而觉得拘束太多。 诗词同一切文学艺术一样，生活是\"源\"。老同志有几十年丰富的生活经验和斗争经验，有一定的观察和分析现实生活的能力，只要在吸取前人遗产的基础上，加以自身的努力，是完全能够学会、学好作诗词的。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:38:14

四 “诗要讲形象思维” 上面谈了起步和入门的问题，这里说说提高的问题。 古往今来，有关诗词创作方面的评论和资料，真可谓\"汗牛充栋\"，一辈子也读不完。具有相当诗词功底的同志，可以选择一点前人的诗话、词话，今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍读一读，以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作水平，那就像进了大商场，商品琳琅满目，看得眼花缭乱，一时很难选中你所需要的东西，往往费时甚多而所得甚少。所以，在学习中要针对自己的实际情况，扬长避短。 现在诗坛上有所谓\"老干部体\"，这名称有褒有贬。褒者，认为这些作品内容健康，爱憎分明，格调高昂，反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情；贬者，\"大实话\"，不讲比兴，缺少艺术夸张，缺乏含蓄蕴藉，诗味不浓。还有一种情况：虽然作品的句式、韵脚符合要求，但不讲平仄，缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗，只要构思好，有诗意，也不失为好诗，但不能算是律诗，也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点，对我们学习旧体诗很有指导意义： ----\"诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。\"（《毛泽东诗词集》）266页） ----\"律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗\"（同上264页） 毛主席所说的形象思维，不仅限于诗的创作，而是有关文艺创作的科学论断，深刻地阐释了文艺的基本特征和创作规律、方法，揭示了文艺创作中思维活动的特征。 \"形象思维\"也叫\"艺术思维\"，是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动，总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。(见《辞海》\"形象思维\"条) 形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维，或理论思维、科学思维。这种思维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如：\"凡是金属都是导体，铁是金属，所以铁是导体。\"第一个判断--凡是金属都是导体--叫做大前提；第二个判断--铁是金属--叫做小前提；第三个判断--铁是导体--则是推绎出的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维，\"基本上\"，也就是说，并非完全排除形象思维。一切科学发明创造，在它研究论证之前，没有一点想象力是不可能的。科学论证中的假设，也离不开想象。 形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化；而形象则反映事物外部特征，给人以美感。在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到，毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗，除具有飞腾的想象力之外，还非常善于描绘事物外部特征。例如：剑叫\"玉龙\"，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫\"琥珀\"，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫\"苍圆\"，则反映了它的形状和背景特征；春草叫\"寒绿\"，秋花叫\"冷红\"，反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维，它容许夸张，容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例： 危楼高百尺，手可摘星辰。 不敢高声语，恐惊天上人。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:38:34

由危楼之高，联想到接近于天，于是\"手可摘星辰\"；虚构天上有人，于是\"不敢高声语\"。 一般说来，艺术家的创作活动，基本上用的是形象思维。说\"基本上\"，也就是说，并不完全排斥逻辑思维。例如，艺术家创作之前对社会生活的观察，进行分析、综合，则需运用逻辑思维；在小说、戏剧等作品中，人物某些对话，特别议论性的对话，往往也用逻辑思维。 在中国古代的文学传统里，有所谓：\"文以载道，诗以言志\"的说法。这说法既表明了各别文体的职能，也表明其创作的思维特征。文章要讲道理，主要用逻辑思维；诗要抒发情感，主要用形象思维。国外也有类似的说法：\"┅┅艺术家，即以用形象的言语来说话为主的人，那宣传家，即以用论理底言语来说话为主的人┅┅\"（蒲力汗诺夫《论艺术》） 在诗词创作中运用形象思维，也遵循一般艺术思维的规律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的规律：作者要在严格的模式、短小的篇幅之内，用生动的语言，将人们看不见、摸不着的思想感情，化作可见、可闻、可触的形象。正如唐代僧虚中所说：\"真诗之人，心合造化，言合万象。且天地日月草木烟云，皆为我用，合我晦明。\"（《诗学指南》）诗词（主要指抒情诗，不包括叙事史诗和戏剧诗）中的形象既不同于小说、戏剧中那种完整而鲜明的人物形象，也不同于音乐的听觉形象、绘画的视觉形象给人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符号化。明人屠隆在《论诗文》中说：\"诗道之所以为贵者，在体物肖象，传神写意，妙入玄中，理超象外……\"。一首好诗（词）往往要通过读者思索，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越咀嚼越有兴味。 从古至今，大多以\"意境\"的高下来品评诗词的优劣。什么叫\"意境\"？从字面上讲，\"意\"就是情意，是作者主观的思想感情；\"境\"就是境界（王国维的《人间词话》中意境就直称\"境界\"），是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中，\"意\"不能赤裸裸地说出，而是通过物象表达出来的；\"境\"不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂、有情意的载体。简单地说，\"意境\"就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中说：\"流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦写心而徘徊。\"这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美，并且情与景、意与境交融在一起，产生强烈的艺术感染力。当然，这个\"美\"字，尤其是\"情意美\"，由于时代不同，人的社会地位差别，标准不尽一致，\"世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。\"鲁迅说得好，焦大绝不会爱林妹妹。所以，对诗?quot;意境\"的见解总是见仁见智的。但是有一点是比较趋于一致的，就是离开形象思维，也就谈不上什么\"意境\"。 判别一首诗或词运用形象思维如何，就看这首诗或词的每一句，乃至每个字，不是空洞的概念，而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联：\"鸡声茅店月，人迹板桥霜。\"诗人就是用六种事物的声象、形象，反映了\"道路辛苦，羁旅愁思。\" 形象思维一点也不神秘。人的思维是由形象思维发展到逻辑思维的。婴儿就是纯粹的形象思维，他脑袋里还没有形成我、你、他等抽象的概念，只有他自己和爸爸、妈妈、爷爷、奶奶等他人的形象。大人做梦也是形象思维。谁做梦都没有进行逻辑推理的，都是看到各种各样的形象，经历各种各种各样的境遇。但这种形象思维是不由自主的，形象之间的联系是杂乱无章的。做诗运用形象思维，犹如做梦，所不同的是思维自主的，形象的联系是有序的。梦，人人会做；诗则需要学，须具备一定的艺术修养和创作经验。对我们许多习惯于逻辑思维的老同志来说，初学诗词最大的难点，可能是逻辑思维向形象思维的转变。 有关诗词形象思维的论述，古今中外浩如烟海。笔者诗词功底甚浅，猎涉不广，只能就学习毛主席《致陈毅》初步探索所得，谈点粗浅的意见，同初学者共同探讨，并请教于方家学者。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:38:57

从大量流传的古今诗词来看，形象思维的运用，大致有三种情况： 一种叫\"托物言志\"或\"寓情于物\"。例如上面所举的两首诗：苏轼以\"扫不开\"的\"花影\"比喻政敌，抒发自己的愤懑；柳宗元以\"独钓寒江雪\"的\"蓑笠翁\"自况，抒发政治上失意后的孤傲和寂愤。这两首政治抒情诗，并不是作者直接抒发自己的政治生活感受，而是从深入观察生活中的其他方面----花影的移动、寒江上的钓翁等，以这类形象来折射自己当时的心态。这里再介绍唐末农民起义领袖黄巢的两首诗： 飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。 他年我若为青帝，报与桃花一处开。 （《题菊花》） 待到秋来九月八，我花开后百花杀。 冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。 （《不第后赋菊》） 《全唐诗》只收录黄巢三首诗，另一首是《自题像》，毛主席在《七律.吊罗荣桓同志》中借用了这首诗中的\"记得当年草上飞\"句。上面两首 \"托物言志\"、\"寓情于物\"的咏菊诗，旧时唐诗选本多弃置不选，解放后的新编唐诗选，大都选上了。无疑，如前所述，因为时代不同，黄巢这位农民起义领袖不再被歧视，反被推崇，\"情意美\"的标准也随之有别。 第一首以挺立劲拔\"满院栽\"于\"飒飒西风\"中的菊丛，象征劳苦大众；为它的开不逢时---\"蕊寒香冷蝶难来\"----而鸣不平；继之，表达了作者的宏伟抱负，要彻底打倒这不平----\"他年我若为青帝，报与桃花一处开。\"----把春天的温暖同样给予菊花。这首诗所表达的情意，是诗人对唐王朝腐败政治的强烈不满和极端失望，从而激发出主宰世界、扭转乾坤的理想。这理想也可以说是诗化了的农民平等思想，它借历来文人以象征孤傲绝俗的菊花形象表达出来。 第二首据说是黄巢应进士考试，未被录取而写的。这诗赋予菊花以坚强的斗争的性格，用以象征敢于造反的农民起义者的形象。前两句比喻一旦农民起义兴起之后，唐王朝就将像百花凋谢一样，走向灭亡。后两句寄托着诗人的希望，象征着将来起义军胜利占领长安后的美好情景。 再介绍两首借小松树的形象寄意寓情的诗。一首是李商隐的《题小松》： 怜君孤秀植庭中，细叶轻阴满座风。 桃李盛时虽寂寞，雪霜多后始青葱。 一年几变枯荣事，百尺方资柱石功。 为谢西园车马客，定悲摇落尽成空。 李商隐生活在唐帝国日益衰败的时代，对皇帝昏庸、宦官专政和藩镇跋扈深为不满。他不像黄巢那样起来造反，而是热衷于政治革新，但在当时朋党的倾轧中，他始终被排斥，于禄微位卑的幕僚生活中度过一生。他的不少诗晦涩难解，而这首咏物言志诗却比较通俗明了。大意是：我喜爱你独秀挺立在庭园中的小松，那细叶轻阴带来满座清风。桃李盛开的季节，你虽然寂寞，但进入霜雪繁多的严冬，就显得郁郁葱葱。一年之内桃李等花卉几经枯荣，而你长大后，则具栋梁之功。请告诉那些去西园观花的人们：在雪飞霜落的园中，他们定会为枝叶光秃秃的桃李等花卉而悲伤动容！诗人热烈赞颂小松，寄寓着自己的傲岸清高和政治抱负，以不耐霜雪的桃李嘲讽煊赫一时的显贵和奔走于其门庭邀宠之徒。 另一首是较李商隐稍晚的杜荀鹤的《小松》： 自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。 时人不识凌云木，直待凌云始道高。 杜荀鹤出身微寒，青年时代才华毕露，由于\"帝里无相识\"，以至屡试不中，报国无门，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、讽喻。大意是：小松刚出土，被埋没在深草里，现在渐渐高出蓬蒿了。当它还幼小时，人们不识它是\"凌云木\"，一直等到它长到\"凌云\"之后才赞叹它的高大。作者的寓意在于：目光短浅的\"时人\"，是不会把小松看作栋梁之材的，有多少小松由于时人不识，而被摧残、被砍杀。 上面介绍的几首诗中所描绘的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鲜明，与比喻的对象非常贴切，作者（失意政治家、农民造反领袖、怀才不遇的知识分子）的思想感情和性格便藉此真实地烘托出来。这一类托物言志诗，我们姑称之为\"移花接木\"。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:39:26

另一种是\"触景生情\"或\"即境抒怀\"。但它不是对原物或原景的\"全息摄影\"，而是对景物筛选、提炼、夸张之后，创作出的大写意画。在这张大写意画的画面上，涂上作者浓重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手里，所绘出的大写意画，其所取舍，其所着色调往往不尽相同，甚至大相迥异。这里以李白和杜甫分别写的登岳阳楼诗为例。李白的《与夏十二登岳阳楼》：楼观岳阳尽，川迥洞庭开。 雁引愁心去，山衔好月来。 云间连下榻，天上接行杯。 醉后凉风起，吹人舞袖回。 这诗的大意是：登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底；茫茫江水流向远方，洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞，带走了忧愁；君山衔着美好的月亮，升上天空。在这里，仿佛住宿在云间；又似在天上传杯饮酒。醉后凉风四起，习习吹人，衣袖翩翩飘舞。 杜甫的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。 这诗的大意是：早就听说洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方位划分开吴、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。亲朋们连一封信都没有，只有年老多病的诗人泛着一叶扁舟飘泊天涯。想到万里关山，兵荒马乱，倚在阑干边，不禁涕泗横流！ 这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象，没有抽象的概念。但是这两位伟大诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异。这是为什么呢？ 李白那首诗，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上此楼而写的。当时心情欢畅，故把眼前的景物写得有情有意，和诗人分亨着欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。 杜甫那首诗，是在经历了战乱漂泊、身世沉浮之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写的。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以当时自己形象的特写镜头，抒发怀才不遇、昔日抱负成泡影的孤独悲凉心境和对战乱的哀愁。 这类\"大写意画\"式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》： 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 可以想象，李白送孟浩然时，周围的景物是非常丰富的，而诗人却就撷取这么几个，用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼，隐约地流露出一片惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州，时间是春光明媚的\"烟花三月\"，暗含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融，读者从浩渺的江天景色中，似乎看到一个鲜明的形象----诗人送走朋友后，长久伫立在江边凝望，从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的友情。 第三种是\"移花接木\"和\"大写意画\"的溶合，姑称之谓\"虚实相融\"。例如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》： 巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。 这是刘禹锡在宴饮中答谢白居易赠诗而写的和诗。首联直抒胸臆，表达自己长期被贬在远方的愤懑，是自画像的\"大写意画\"。第二联用晋人向秀作《思旧赋》怀念被司马氏所杀的友人嵇康的典故，抒发对同时被贬友人的怀念；用晋人王质入山砍柴观棋，棋未终局，斧柄已烂，回家时同时代的人都死去的故事，抒发人事沧桑之伤感。第三联慨叹自己?quot;沉舟\"、\"病树\"似地潦倒了，只好看着别人在仕途上奔忙。这两联是\"移花接木\"式的托典抒情、借物寄意。最后一联表白自己还要振作精神，积极进取，采用了即景抒情的手法。就这首诗的结构来看，有实情的直抒、白描，有虚境的比喻、寄托，二者相融形成诗的意境，故称\"虚实相融\"。 词用形象思维，也是这三种形式，例如陆游的《卜算子.咏梅》： 驿外断桥边，寂寞开无主。已是 黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落 成泥辗作尘，只有香如故。 这是一首用\"移花接木\"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击后，不免滋生了几许消极的孤高自许情绪，而又坚决不愿与主和派同流合污，遂以梅花象征自己的孤高与劲节。 这里顺便说明一下，凡是咏物的诗或词，题目上的名字，一般不在篇中出现。咏梅的诗或词，篇中一般不出现梅字；咏菊的诗或词，篇中一般不出现菊字；咏雪的诗或词，篇中一般不出现雪字；以此类推。初学写作的人往往容易出这样的毛病：咏物诗或词，题目上的名字又在篇中重复。据说，谜语是从咏物诗词衍化而来的，你见过谜面上出现过谜底的字吗？写诗填词都应该\"惜墨如金\"，力避字重、义重，即使出现在题与篇之中，也显得累赘，臃肿。 晏殊的《浣溪沙》： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。 这是一首用\"大写意画\"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头，以工巧而华丽的艺术语言，抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨，不失为词中名篇之一。 前面曾介绍过的苏轼的《江城子.密州出猎》，是一幅出猎的大写意画，但其中的\"持节云中，何时遣冯唐\"是\"托古言志\"，\"西北望，射天狼\"是\"托物抒怀\"。这些又是\"移花接木\"式的形象思维。所以就词的全篇来说应是\"虚实相融\"式的形象思维。 现在不少初学诗词的老同志的作品中常有这样两种缺陷：一种是抒情直露，不会用具体形象来表达自己的思想情感，以致出现概念化和图解的毛病；另一种是咏物、写景、怀古等作品，不是根据自己的情意来选择画面，勾划着色，而是作纯客观的白描，致使物象缺乏灵魂，或者寓意平淡。所以，学会形象思维，应该是这些同志提高创作水平的主攻方向。 从上面所例举的作品中可以看出，形象思维，不是个单纯的技巧问题，而是包括知识学问、生活功底、思想情操等多种因素形成的艺术修养。正如钱钟书所引西人文艺评论所说：\"大家异于常人，非由于技巧熟练，而达常人所不能达；直为想象高妙，能想常人所不能想。\"（《谈艺录》201页）</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:39:49

五 “不能如散文那样直说” \"不能如散文那样直说\"。这句话的意思，除了\"诗要用形象思维\"之外，我以为，还包涵诗歌的两大特点：一是艺术夸张，二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。 诗歌同其他文学艺术一样----源于生活而高于生活，但它和其他文艺形式，如散文、小说、戏剧等相比，往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想，进行艺术夸张。因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达的情意更加充分，艺术感染力更加强烈。 诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他\"白也诗无敌，飘然思不群。\"（《春日忆李白》）李白自己也说：\"兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧州。\"（《江上吟》）李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄欲出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）： 白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜。 白发怎么能有\"三千丈\"长呢？原\"三千丈\"的白发是因愁而生，因愁而长！诗人又以\"不知明镜里，何处得秋霜\"的妙语烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中，反复出现\"蜀道之难，难于上青天\"的咏叹，之所以激荡读者心弦，就是由于它的极度夸张。青天，在飞机发明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天还难。这，完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒的艺术魅力。 李白许多千古传诵的名句，大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的，例如在《宣州谢?楼饯别校书叔云》中，用\"抽刀断水水更流\"映衬\"举杯消愁愁更愁\"。《侠客行》：\"三杯吐然诺，五岳倒为轻。\"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》：\"轻言托朋友，对面九嶷峰。\"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。\"会须一饮三百杯\"（《将进酒》）、\"愁来饮酒二千石\"（《江夏赠韦南陵冰》）谁有这么大的酒量啊！正是这种艺术夸张，把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用\"波似连山喷雪来\"、\"惊波一起三山动\"（《横江词》）描写江中波涛汹涌；用\"连峰去天不盈尺\"（《蜀道难》）、\"举手可近月\"（《登太白峰》）形容山高；用\"一风三日吹倒山\"（《横江词》）形容风大；\"燕山飞雪大如席\"（《北风行》）形容雪大；用\"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情\"（《赠汪伦》）形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举，想象飞腾。最使人惊心动魄的，是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句：\"黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。\"\"奔流到海不复回\"的黄河怎么可塞呢？这里偏说黄河捧土可塞，而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句，烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈！ 人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起，这也对，浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义?quot;专利\"，现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白\"笔落惊天地，诗成泣鬼神。\"不是极其夸张的吗？他的诗歌的艺术性特点之一，是善于运用强烈的艺术对比，对现实生活作典型的概括。例如\"朱门酒肉臭，路有冻死骨。\"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）区区两句，集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛，给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句，充分发挥艺术夸张的效果，读来动人心魄。例如： 万国尽征戍，烽火被冈峦。积尸草木腥，流血川原丹。 何乡为乐土？安敢尚盘桓！弃绝蓬室居，塌然摧肺肝。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:40:13

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<td class=\"gray14\">（《垂老别》） 五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。 野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。 （《阁夜》） 戎马不如归马逸，千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村！ （《白帝》） 况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。 （《岁晏行》） 杜甫还善于运用艺术夸张，将情意融合于景物之中。例如《春望》中的\"感时花溅泪，恨别鸟惊心。\"感时伤别，花也掉泪，鸟也惊心！又如《古柏行》中的\"霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺\"，世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊！他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏，意在象征诸葛亮人格的伟大，表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时，表达自己对美好理想的追求，现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句：\"安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前兀突见此屋，吾庐独破受冻死亦足！\"诗人以奇特的幻想，表白宁愿自己\"冻死\"来换取天下穷人的温暖。 毛主席诗词，在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争、抒发革命豪情方面，可以说是独步当代，形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格。在他的许多作品中，以丰富的想象、新奇的构思，充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例： 山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。 作者在加注的民谣中说：\"上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三，人过要低头，马过要下鞍。\"而词中偏偏说：\"快马加鞭未下鞍\"。这同李白在《北风行》中\"黄河捧士尚可塞，北风雨雪恨难\"的艺术夸张，有异曲同工之妙。毛主席的\"未下鞍\"是用民谣来反衬的，李白的\"黄河捧土\"是用典故来反衬的。《后汉书.朱浮传》：\"此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不自量也。\"为了极度夸张，什么典故，什么民谣，什么天经地义，我偏偏跟你唱反调！\"惊回首，离天三尺三。\"这不仅极写山的高峻，而且烘托出\"快马加鞭未下鞍\"的红军飞驰过山的英雄形象，抒发征服困难之后的喜悦与自豪。 山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。 这里以化静为动的艺术夸张，把层峦起伏的千山万岭写活了。\"倒海翻江卷巨澜\"的宏伟场面，象征着红军纵横驰骋，英勇激战的情景\"万马战犹酣\"更突出了红军愈战愈强、愈战愈勇的旺盛斗志和革命乐观主义精神。 山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以柱其间。 这里使用了离奇的幻想。现实生活中哪来\"刺破青天锷未残\"的巨剑、利剑！诗人正是用这种超现实的艺术夸张，歌颂中国共产党和工农红军锋芒所向，锐不可挡，及其在中国革命中起着擎天柱的作用。 明人胡应麟说：\"诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子。\"如果说，上面所举的艺术夸张，属\"大则须弥\"；那么，\"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。\"（《七律.长征》）\"小小寰球，有几个苍蝇碰壁\"（《满江红.和郭沫若同志》）则属\"小则芥子\"。 前面提到的所谓\"老干部体\"，其缺点之一，就是写得白淡、平直，缺乏艺术夸张。解决这个问题，须作多方面的努力，不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白，作诗与作文不一样，作诗是\"感情用事\"。人一动感情，愤怒时说气话，高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话，也就是夸张。所以写诗词，你首先要爱憎分明，直面现实，具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的内在动力。所以你不想写、或写不出来，没有那激情时，你就别勉强自己（初学时练习除外）。其次，你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事，必须跳出你所写的对象的框框，充分发挥丰富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的，诗人可在过去、现在、未来，天上、人间、地下，神鬼、怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次，多读点书，广泛积累知识，认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的，而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为基础的。正如鲁迅说的：\"描神画鬼，毫无对证，本来可以专靠了神思，所谓\'天马行空\'似地挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼睛，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。\"可见艺术的\"夸大其词\"是\"夸而有\"、\"夸而可信\"的。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:40:35

\"不能如散文那样直说\"还含有\"诗贵含蓄\"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了，而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗，叫作\"朦胧诗\"。其实，我国古典诗词就有点\"朦胧\"的传统。但这种\"朦胧\"不是故意写得晦涩难懂，而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来，所谓\"含不尽之意于言外\"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说：\"中国诗人要使你从\'易尽\'里望见了\'无垠\'\"（《钱钟书散文》533页）他又说：\"夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。\"（《谈艺录》227页）风骚是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说：\"国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。......其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。\"中国诗歌从鼻祖开始，就讲究这种含蓄蕴藉。 前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句：\"一为迁客去长沙\"。当时李白明明被流放去夜郎，而诗中偏说\"去长沙\"。这\"去长沙\"三字，至少包含了三层意思：首先是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却\"附逆\"罪名流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重用，文帝向他\"不问苍生问鬼神\"（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他感到当老师的责任重大，\"哭泣岁余，亦死\"（《史记.屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作\"蕴藉\"，也叫作\"包孕\"。 晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫\"乱伦\"。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说\"杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧\"；宋人杨万里说得直率，\"寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环\"。李商隐则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的： 龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。 夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。 前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。 有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定城楼》：\"永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。\"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负；《重有感》：\"岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。\"则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么\"朦胧\"。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运乃ノ??桓抑彼担?谑侵?朦胧\"起来。也并非都\"朦胧\"，他的《咏史》：\"历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。\"简直象大白话。他的一部分\"无题\"诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上的隐喻和寄托，如\"相见时难别亦难，东风无力百花残。\"\"昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东\"等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》：\"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。\"一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之作。正由于字面极美，\"朦胧\"得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。但过于\"朦胧\"，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云：\"望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑笺。\"。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:41:02

杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐\"李杜\"。他的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，写了《赠别》二首：娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。 春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。 多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。 蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。 第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，芳龄\"十三余\"，好似\"二月初\"待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如云，而\"卷上珠帘总不如\"她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前两句\"无语胜有语\"；后两句将烛蕊变成了\"惜别心\"，而且\"替人垂泪到天明\"，其悱恻缠绵的情思多么深长！ 毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春?雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派\"欲与天公试比高\"，呈淫威于一时，但到了晴日，则江山\"红装素裹，分外妖娆\"。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在\"无数英雄\"四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用\"惜\"、\"略输\"、\"稍逊\"、\"只识\"等字眼进行评说。作者在自注中说：\"雪，反对封建主义，批判二千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道说可以谩骂这一些人们吗？……\"词的末三句\"俱往矣，数风流人物，还看今朝。\"作者自注：\"是指无产阶级\"。这三句如果\"直说\"，那就是《实践论》一文中所指出的\"社会的发展到了今天的时代，正确地认识世界和改造世界的责任，已经历史地落在无产阶级及其政党身上。\"这首不足百二十字的词，横括千万里，纵贯数千年，营造无限广阔的想象空间，容读者恣意驰骋。正是：\"状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。\" 这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔，又批《水浒传》、批宋江。江青要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白，批这批那，实际上是批周总理，可是江青要他写，不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉，其他人不写，单单写燕青，燕青有许多故事，其他的事也不写，单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓，宋江要燕青去求李师师在皇帝前面说好话，但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪，李师师回答之后，浪子马上叩头说：\"娘娘大我两岁，我就认作姐姐了！\"根据这个故事，赵老写首题为《读水浒传》的诗：\"废书而长叹，燕青是可儿。名虽为浪子，不犯李师师\"赵老借李师师暗喻江青作为第一夫人，谁敢犯你呀？我惹不起还躲不起吗？这极为机智的含蓄，江青究竟琢磨出来没有？现在无从考证，但这首小诗却充分反映了赵老在那人妖颠倒的岁月的高风亮节，和与\"四人帮\"作斗争的大智大慧。 含蓄蕴藉可谓诗歌的\"中国特色\"。学贯中西的钱钟书先生说：\"中国诗用疑问语气结束的，比我所知的西洋任何一诗来得多，这是极耐人寻味的事实。\"（《钱钟书散文.谈中国诗》534页）他举了两首诗，一首是李白的《怨情》： 美人卷朱帘，深坐频蛾眉。 但见泪痕湿，不知心恨谁？ 另一首是贾岛的《寻隐者不遇》： 松下问童子，言师采药去。 只在此山中，云深不知处！ 他又举了许多疑问式的诗句：\"壮士皆死尽，余人安在哉\"；\"阁中帝子今何在，槛外长江空自流\"；\"今年花落颜色改，明年花开人谁在\"；\"同来玩月人何在，风景依稀似去年\"；\"春去也，人何处；人去也，春何处\"。这种\"问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。\"（同上535页）正如古诗人所说的\"此时无声胜有声\"。诗若是\"矫揉造作的肯定和鲜明\"，就\"剥夺了读者们玩索想象的奢侈\"。（同上536页）他在另一本书上说：\"诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。\"（《谈艺录》42页）可见诗的神韵，在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:41:27

我们老同志写诗填词，抒发革命感情，还想借以阐明点革命道理。这样的作品很不容易写，\"理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味，现相无相，立说无说。\"（《谈艺录》231页）现在许多诗词中常常出现什么\"光荣传统\"、\"当今盛世\"、\"改革开放\"……等标语口号式的词汇，这就没有诗词的传统韵味了。宋朝理学盛行，理学家爱用诗来阐明理学，有一本诗集，叫《濂洛风雅》\"所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。\"（《谈艺录》234页）正如南宋诗人刘克庄所说：\"率是语录讲义之押韵者耳\"。难怪毛主席说宋人诗\"味同嚼蜡\"。（《致陈毅》）清人纪晓岗批点《瀛奎髓》上写道：\"诗宜参禅味，不宜作禅语\"。\"诗不能离理，然贵有理取，不贵下理语。\"（清《国朝诗别裁凡例》）许多老同志不是想歌颂盛世吗？这里介绍杜甫《和贾舍人早朝》的颔联：\" 旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。\"梅尧臣在《诗极》中写道：\"旌旗喻号令，日暖喻明时，龙蛇喻君臣；宫殿喻朝庭，风微喻政教，燕雀喻小人。\"通过这些比喻，来抒发诗人所追求的封建盛世。这才真是\"无痕有味，现相无相，立说无说。\" 艺术夸张要说过头话，而含蓄蕴藉则又藏而不露，这不矛盾吗？不，二者是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果，才能扩展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。\"白发三千丈，缘愁似个长。\"不正是这样吗？诗歌的一句、一字包涵的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。\"时人不识凌云木，直到凌云始道高。\"不正是这样吗！二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。 鲁迅曾表示：革命文学不在于有没有革命的口号、标语，而在于内容是不是革命的，有没有革命的感情，诗词尤其如此。你的炽热革命感情，应该通过生动的形象，运用艺术夸张表达出来，还不能说白了，要留给读者以想象的余地。 有的的老同志，唯恐写出来的东西，人家不明白自己的意思，所以总要在字面上披肝露胆，有时还加许多注释。这是有历史原因的，一则自己本来就是从数来宝、打油诗等大实话起步的，作品难免残留胎记；再者--可能是更重要的原因--文艺上的左的影响，尤其是达到登峰造极的\"文革\"期间，即使是一首歌颂革命的诗，也有\"专家\"解读为\"反革命黑诗\"，所以得小心点。诗歌语汇的多义性，是中国诗歌艺术的特色，你若存心找茬诬陷，作者纯粹的好心，都可以被解读为百分之百的驴肝肺。大白话、大实话是与中国诗词艺术传统不相符的。作品一看就懂，往往不俱诗词艺术要素；想一想，觉得有意思，这才象诗词；越想越有意思，那才是好作品。要发扬光大诗词传统艺术，还有一个消除左的余毒问题。明清两代，诗词艺术式微，原因多种，而\"避席畏闻文字狱\"（龚自珍诗）不无关系。 毛主席说的\"诗不能如散文那样直说\"，主要是指写诗要运用形象思维、艺术夸张和含蓄蕴藉。这三者有机的结合，可以说是中国古典诗词的艺术特征。我们看一首诗，一首词，有没有诗意、词韵，或者诗意、词韵浓不浓，主要看三者结合的程度，发挥的水平如何。关于写诗的要求，历代诗闻评家著作很多，流派纷呈，条目纷繁，上面所强调的形象思维，艺术夸张，含蓄蕴藉三条，仅是根据毛泽东作品及其诗论，针对当前所\"老干部体\"的现状提出的粗浅看法。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:42:06

六 “比、兴两法是不能不用的” 形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征；艺术夸张是诗歌的艺术特色；含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点，都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在\"诗要用形象思维，不能象散文那样直说\"之后，紧接着就说：\"所以比、兴两法是不能不用的\"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。 比、兴创作手法，在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说：\"故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。\"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是\"言王政所由废兴\"的作品；《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说：\"比\"是\"见今之失，不敢斥言，取比类以言之\"；\"兴\"是\"见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之\"。也就说，\"比\"、\"兴\"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说，而是绕着弯儿来，采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的：\"赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所咏之词也\"此后对此解释虽不尽一致，但大多数学者、诗人都采朱说。 比，包括比喻和比拟。 比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明、更生动，更好地抒发作者的思想感情。例如，毛主席《长征》诗中的\"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。\"意思是：在红军的眼里,绵延不绝的五岭，就像微波细浪轻轻翻腾，气势雄伟的乌蒙，就像小小泥丸滚动。经这么一比，就把\"红军不怕远征难\"的大无畏的英雄气概，非常形象、非常生动地烘托出来了，并表达了作者战略上藐视困难的\"若等闲\"的气概。 比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。例如，上述诗句中的\"五岭\"、\"乌蒙\"是本体，\"细浪\"、\"泥丸\"是喻体。 宋人对比喻的分类多达十类，后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。 明喻：本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上\"如\"、\"似\"\"若\"或\"犹如\"、\"恰似\"、\"仿佛\"等字眼。例如\"海内存知己，天涯若比邻。\"（王勃送《杜少府之任蜀州》）\"大漠沙如雪，燕山月似钩\"（李贺《马诗》其五）\"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。\"（贺知章《咏柳》）毛泽东诗词中的\"山下、山下，风展红旗如画。\"（《如梦令元旦》）\"横扫千军如卷席\"（《渔家傲反第二次大\"围剿\"》）\"苍山如海，残阳如血。\"（《忆秦娥娄山关》）等都属明喻。 暗喻：又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用\"如\"、\"似\"等明显的比喻字眼，而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻得更传神，更生动。例如\"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。\"（李白《赠汪伦》）突出喻体\"桃花潭水\"千尺之深的特征，来夸张本体\"汪伦送我情\"。\"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱\"（杜甫《漫兴》其七）以喻体白毡形容本体杨花的厚而密；以喻体青钱形容本体荷叶小而多。\"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。\"（文天祥《过零汀洋》）以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定；以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的\"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸\"也是暗喻。 借喻：本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层，本体和喻体溶合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》：\"竹叶离樽满，桃花别路长。\"其中的\"竹叶\"喻酒，\"桃花\"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四：\"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。\"，其中的\"新松\"喻善，\"恶竹\"喻恶，借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一：\"草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。\"用\"草萤\"似火非火、\"荷露\"似珠非珠借喻朝庭中的当权派，揭露他们\"两面派\"的面目。王安石的《木末》：\"缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。\"其中\"白雪\"喻丝，\"黄云\"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫\"玉龙\"、酒叫\"琥珀\"、日叫\"苍圆\"、春草叫\"寒绿\"、秋花叫\"冷红\"等，亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》：\"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。\"这里的\"英雄\"、\"豪杰\"借喻中国和世界革命人民。\"虎豹\"、\"熊罴\"借喻所谓\"帝、修、反\"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》\"横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。\"这里的\"横眉\"是鲁迅指自己，他的《无题》中不是有\"横眉冷对千夫指\"吗？\"蛾眉\"则借喻当时忌恨他的帮闲文人，骆宾王《为徐敬业讨武?檄》中不是有\"入门见嫉，娥眉不肯让人\"吗？至于\"众女\"，不言自明，是指那些\"蛾眉\"。借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗词的前后句的联系中，从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜搞得晦涩难解。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:42:31

博喻：用多种事物同时比喻一个事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。 间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。 水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。 别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。 曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。 十四句中用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。苏轼的《百步洪》中有四句： 有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。 断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。 四句诗连用七个比喻，一个比喻即一个场景，将船行疾水的惊骇冲泻之状生动地描绘出来。诗的后半部，说生命的消逝，意念的转易，世变的反复，更甚于此，以强化作者对人生的慨叹。又如乔吉《水仙子》（重观瀑布）：冰丝带雨悬宵汉，几千年晒未干。华露凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。 作者以冰丝、华露、白虹、玉龙、晴雪的五种动态形象，比喻瀑布。 前面举的毛主席的《十六字令三首》，用了五个比喻描绘山的雄伟形态，亦属于博喻。博喻必须注意喻体新鲜、生动，还要服从内容的需要，不可为比而比、人工堆砌。 比拟与比喻相似，但也有所不同。作者为了把景物写得生动形象，把感情抒发得淋漓尽致，常将甲物当作乙物来描写，这就是比拟。例如，王维《书事》：\"坐看苍苔色，欲上人衣来。\"其中\"欲上\"二字，给\"苍苔色\"以生命，把它当作会飞跃的动物来描写了，突出了地碧苔青的景色，表达了诗人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《诗经．车攻》中的\"萧萧马鸣\"，组成\"挥手从兹去，萧萧班马鸣。\"\"班马\"，离群之马也。一个\"班\"字，把两人临别时各奔东西，马儿也萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！杜甫的《春望》：\"感时花溅泪，恨别鸟惊心。\"这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心，可见诗人离伤之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》：\"青山霁后云犹在，画出西南四五峰。\"这里的一个\"画\"字，就把\"云\"拟人化了，似乎本无山峰，是云即兴画出来的，表达出了诗人惊奇、愉悦之情。 比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。有物拟人、静物拟动物、甲物拟乙物等等。从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更进了一层。 兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。彼此相似形成比，前后相因形成兴。 写文章强调\"开门见山\"，作诗则须委婉含蓄，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫\"起兴\"。例如李白《将进酒》的前两句是：\"君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！\"用来形容光阴易逝、一去不返；接着两句：\"君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！\"慨叹人生之短暂；由此引出\"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。\"这诗的前四句都是\"起兴\"句。又如张籍的《秋思》： 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。 第一句\"洛阳城里见秋风\"就是\"起兴\"句。\"见秋风\"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故：晋朝的张翰，在洛阳作官，\"因见秋风起\"，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。 毛主席的《七律.冬云》前四句：\"雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。\"是\"起兴\"；后四句\"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇。\"乃\"所咏之词也\"。上例都是兼含比喻的兴，即兴中有比。比、兴往往密不可分。 用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。 晚唐诗人秦韬玉，是个既不满当时社会黑暗，又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子，写了首《贫女》，以一个未嫁的贫女的独白，来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨：</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:42:55

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。 敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。 苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。 大意是：穷人家的女儿，从来没有着过华丽丝绸衣裳；准备托媒人说婆家时，自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿！都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧；不愿把眉毛画得长长的，去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣，总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名，是因为形象生动，在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。\"为他人作嫁衣裳\"，至今仍为人们广泛引用。 宋朝抗金主战派领袖李纲，受投降派的打击、排挤，只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》： 耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？ 但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。 作者以\"病牛\"自况，表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后，屡上疏主战，终不得行，忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人，但他的这一名篇，却连同其爱国主义精神彪炳千秋。 明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后，他拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英宗被释复辟，于谦被诬杀。曾作《石灰吟》： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。 粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。 作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样，流传甚广。 清人郑燮的《竹石》： 咬定青山不放松，立根原在破岩中。 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。 此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定、顽强中，隐喻作者风骨的刚劲。 这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维时所说的\"移花接木\"法，古人常称为\"比兴\"、\"托兴\"、\"兴谕\"、\"讽兴\"等。 毛主席在给陈毅的信中说，作诗\"比、兴两法不能不用\"，但也不排斥赋的运用。指出：杜甫的《北征》一诗\"可谓\'敷陈其词而直言之也\'然其中亦有比、兴。\"。《北征》是杜甫回?州探望家小时，给皇帝写的一首五言古体长诗，是以诗歌体裁写的陈情表，向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难，描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活，并表达了对国家命运的关怀，规劝皇帝不要屈膝借兵回纥，引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，成功地反映了当时的重大政治事件。 中国古代长篇记叙诗歌，大都采用\"赋\"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》，除开头以\"孔雀东南飞，五里一徘徊\"起兴外，其后三百多句基本上是直言诗；北魏乐府中的《木兰诗》，除最后四句\"雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？\"是比喻外，其上数十句，全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法，表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦，留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。 上述诗篇都是古体诗，在今体诗即律诗中有没有\"敷陈其事而直言之也\"？有，并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南京市，唐代称金陵，又曾改名为上元，是三国东吴、东晋和南朝的都城。李山甫这首诗是总结南朝宋、齐、梁、陈短命的教训的： 南朝天子爱风流，尽守江山不到头。 总是战争收拾得，却因歌舞破除休。 尧行道德终无敌，秦把金汤不自由。 试问繁华何处有？雨苔烟草石城秋。 这首诗基本上采用\"赋\"的创作手法，其中也有比、兴。李山甫在晚唐并不是很出名的诗人。唐人写金陵怀古的名篇很多，而恰恰这首诗被朱元璋这位农民出身、文化不高的皇帝看中了，请人写在屏风上，要后代子孙记取教训。 盛唐诗人贺知章《回乡偶书》基本上也是首直言诗： 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识，笑问客从何处来。 诗以\"少小\"与\"老大\"相对比；\"乡音无改\"与\"鬓毛衰\"相映衬，又用儿童问话的情趣，抒发这位八十六岁老人，离家五十余载，久客伤老之情。这首源于生活，发自心底的好诗，成为传世名篇。 五代十国时的后蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被掳入宋，宋太祖召她陈诗，她作了首《述亡国诗》： 君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？ 十四万人齐解甲，更无一个是男儿。 这首直言诗，针对女祸亡国论，作了自我辩解，将男儿骂个痛快淋漓，抒发了她怨愤痛切之情，刻画出一个泼辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，后世诗评家每每乐道。 陆游的《示儿》： 死去元知万事空，但悲不见九州同。 王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。 这是诗人八十五岁、奄奄一息、即将告别人世时，以遗嘱形式，对儿子倾吐未完成的心愿和殷切希望的绝笔诗。数百年来，万口传诵，发挥着振奋爱国精神的作用。 直言诗要写好，并不容易。从上面所例举的几首诗来看，有如下特点：一是抓住了历史的、政治的、社会的或生活的重大题材；二是作者炽烈的情感和高洁的心地犹如不须妆扮的美丽处子，和盘托出，更显得自然朴质之美；三是话虽直说，但不是空洞的概念，而是可见、可闻、可触的形象，也就是说，赋中有比、兴；四是不平铺直叙，有强烈的对比、鲜明的反衬，行文起伏跌宕。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:43:32

七日积月累，持之以恒 如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。\"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。\"（《汉书.艺文志》）这叫做\"采风\"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来\"采风\"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做\"比\"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做\"兴\"。追根究底，比、兴的\"知识产权\"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张\"文章合为时而著，歌诗合为事而作。\"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他：\"风雅比兴外，未尝著空文。\"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同\"空文\"相对立的，是与那些\"无病呻吟\"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。 我们老同志学习比、兴，有一个如何扬长补短的问题。一般说来，老同志有一定的文化知识积累，但有的同志古典诗歌读的不很多，古籍知识不够丰富，往往心中有那份情意，而找不到恰当的词句表达出来，或者说，掌握了本体，而缺乏喻体和描绘的技巧；多数老同志有丰富的生活经验和斗争经验，离退下来，仍然关心天下大事，奉献余热，但毕竟同现实生活的主流多少有点疏远了，心灵若不与炽热的现实相击撞，是很难迸发出思想火花来的；多数老同志离退下来以后，注意培养爱好、充实生活、陶冶情操，也有较多的可以自由支配的时间，但学习的反应能力、记忆力总是不如当年了。针对这些特点，结合我自己学习的粗浅体会，提出三点建议： （一）认真读点诗词 我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合： 一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。 我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起\"诗界革命\"的黄遵宪所说：\"以旧风格含新意境\"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。\"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。\"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但老同志读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们老同志的情怀的作品来读。我认为，应该好好学习两个人的旧体诗，那就是鲁迅和毛泽东。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:43:55

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<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
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<td class=\"gray14\">择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得\"九一三\"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一：朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！ 但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。 草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？ 不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。 后来在\"四人帮\"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》： 金粉东南十五州，万重恩怨属名流。 牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。 避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。 田横五百人安在，难道归来尽列侯？ 当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投\"四人帮\"及其爪牙的标枪和匕首，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。 我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨\"从心所欲\"，无须随人俯仰。 三是读诗词与读古籍结合。 写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说\"读书破万卷，下笔如有神\"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗\"无字无来历\"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句：\"洗兵条支海上波，放马天山雪中草\"为弄通\"洗兵\"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以\"天雨洗兵\"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，\"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚\"的典故，将当代诗人臧克家的\"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。\"衍化为：\"夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。\"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们： 为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。 引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。 夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。 衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。 这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从\"吃零嘴\"中重新检起来的。 四是读诗词与创作实践结合。 当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往\"探骊得珠\"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云：\"十分学七要抛三，各有灵苗各自探。\"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:44:23

野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。 未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。 失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。 首联是\"起兴\"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句\"四海变秋气，一室难为春。\"使人豁然开朗，很快写出尾联来： 骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。 别小看这种\"临时抱佛脚\"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。 （二）直面现实，深入生活 上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，\"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物\"，社会生活是\"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。\"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓\"文为语之精，诗为文之精\"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。 从气象万千、丰富多彩的社会生活中挖掘和开辟创作之源，对老同志来说，有个扬长补短问题。 长，不外乎两个方面，一是老同志都有几十年的斗争经验和生活经验，虽然个人经历不尽相同，但都走过了几十年的人生道路，都有丰富的记忆库藏；二是离退下来，又有了新的生活内容，如诗、书、画以冶性；晨练、垂钓以健身；含饴弄孙以娱情；有更多的观光、旅游，探亲、访友的机会……故美其名曰：\"金色时光\"。短，恰与长相对应。随着岁月的流逝，丰富的记忆库藏的各种印象越来越变得模糊不清了，你想取用的，往往沉到仓库的最底层，不是一下子能钩沉出来的；而飘浮在记忆层上面的，又不能成为有价值的诗材。二是离退下来，无论\"金色时光\"生活多么丰富，但毕竟与社会生活主流逐渐疏远了。如何扬长补短，这里再次不避自荐之嫌，谈点意见。 首先是尽可能保持与现实生活的联系，以免孤陋寡闻、知识老化。除了思想上努力跟上时代节拍外，尤须尽一切可能，通过多种管道直接或间接地接触今天气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，尤其是要交那些实践丰富、见多识广的青年朋友，以讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么\"包孕\"、\"托兴\"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律： 胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。 孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。 峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。 富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。 据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:44:46

二是挖掘自己丰富的记忆库藏。从报刊上、诗集中，常看到不少老同志回顾以往的作品，题材相当广泛，有对亲身参加的战斗或历史重大事件的回顾，有对伟人的崇敬、挚友的悼念，有抒发个人难忘的悲欢离合的感慨……。而且这些作品，大多联系现实赋予新意。无疑，自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。还有，当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索\"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。\"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联：\"雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。\"\"舟\"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律： 弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。 雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。 我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。 京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。 这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。 三是深入观察，反复筛选。\"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。\"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的\"特写镜头\"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句\"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。\"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐\"起兴\"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把\"韬光养晦\"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云\"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。\"于是决心再次\"征行\"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》： 蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。 苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。 这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。 （三）少而精与勤而久 南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》： 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。 问渠那得清如许？为有源头活水来。 昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。 向来枉费推移力，此日中流自在行。 前面曾说过宋人用诗讲道学，\"味同嚼蜡\"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，我们喜欢以诗词阐明革命道理的老同志，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。上面介绍的朱熹的这两首诗对我们老同志学习诗词可能有点启迪。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:05

诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印\"天光云影\"。还须水深，深而清，方能反映\"天光云影共徘徊\"的细微情态。而开辟这很深的\"半亩方塘\"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。 诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘\"艨艟巨舰\"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来\"自在行\"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像\"江边春水\"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。这对老年人来说，最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往\"枉费推移力\"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么\"捷径\"可走。但也要讲究方法，以适应老年人的特点，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。 少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能\"抄近道\"、\"开快车\"、搞\"突击\"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。贪多求快是老年人学诗词的大忌。 勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。一般来说，老年人理解力较高，而记忆力较差。这只有在记忆屏幕上反复放射，来弥补不足。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰：\"真积力久则入\"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的\"半亩方塘\"就挖得很深了。 据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰： 倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。 物须见少方为贵，诗到能迟转是才。 清角声高非易奏，优昙花好不轻开。 须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。 箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类\"速藻\"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的\"清角\"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓\"昙花一现\"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！ 袁枚还有一首诗--《遣兴》之一：爱好由来下笔难，一诗千改始心安。 阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。 老同志学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云： 新篇日日成，不是爱声名。 旧句时时改，无妨悦性情。 但令长守郡，不觉却归城。 只拟江湖上，吟哦过一生。 诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:24

八辨四声是学平仄的基础 我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈?期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作\"近体诗\"或\"今体诗\"，而称以前的诗歌为\"古体诗\"，或\"古诗\"、\"古风\"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为曜几袷健＝?濉⒐盘宥际窍喽远?缘模唤裉欤??迨?殖晌?商迨?恕?br> 古体诗形式上比较自由，字数不等；句数不限；押韵一般虽是上句非韵，下句押韵，但允许句句押韵或中间换韵的。至于声调的平仄、字面的对偶一概不讲究。近体诗则有严格的要求，字数、句数、平仄、押韵、对偶都有一定的规则。它要求作者精心、巧妙地选择和利用汉字的声、韵、义等要素，按一定的规则组合起来，使诗句具有抑扬顿挫的声调和乐曲般的节奏，在词语与句式上呈现出和谐的对称美，以增强诗歌的艺术魅力。格律今天在诗词界仍有重大的影响，人们看你做的旧体诗\"及格\"不\"及格\"，往往首先看这诗的格律合不合辙。 近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。近体诗按字、句来分，只有两类六种。 学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。有的老同志因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的\"拦路虎\"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能\"达标\"： 一是学会辨四声，这是学平仄的基础； 二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂； 三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。 前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。 四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。 现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓\"平分阴阳，入派三声\"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？ 《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。 去声分明哀远道，入声短促急收藏。 平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为\"东\"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为\"董\"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为\"冻\"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为\"笃\"。</cc>

四海一棋 · 发表于 2009-10-14 15:45:45

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<table class=\"wr\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\" border=\"0\">
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<td class=\"gray14\"><cc>据说梁武帝非常喜好文词，但是不解四声，曾请教过学者周舍：\"何谓四声？\"周舍答道：\"\'天子圣哲\'是也。\"\"天子圣哲\"四字，按古四声读，依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们老同志学辨四声可能不象梁武帝那么快，不妨仿效现在小学生学汉语拼音辨四声那样，背四声组词：妈、麻、马、骂，波、脖、跛、簸……。小学生先跟老师读，以后自己背，用不了多久，就学会了辨别普通话的阴平、阳平、上声、去声。这四声也依次叫一声、二声、三声、四声。他们学会了，查《新华字典》，就能按拼音拉丁字上标的四声符号，准确地读出每个字。我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始。 古四声组词 平上去入平上去入平上去入平上去入平上去入 东董冻笃钟肿种烛江讲绛觉知指志质微尾未物 鱼语御月枯苦库阔梨礼利栗佳解界黠该改盖葛 真轸震质文吻问物昆捆困没滩坦叹脱间简涧吉 笺浅箭节肖小笑削交狡校脚高稿诰阁歌果个骨 麻马骂陌阳养漾药庚梗更隔丁顶定滴蒸拯证职 尤有又亦侵寝沁缉憨喊憾合盐琰艳叶缄减鉴甲 这30个组词是参照《平水韵》（也叫《佩文诗韵》）的106个韵部编组成的。韵目如下： 上平声 一东二冬三江四支五微 六鱼七虞八齐九佳十灰 十一真十二文十三元十四寒十五删 下平声 一先二萧三肴四豪五歌 六麻七阳八庚九青十蒸 十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸 上声 一董二肿三讲四纸五尾 六语七 ? 八荠九蟹十贿 十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸 十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿 廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有 廿六寝廿七感廿八俭廿九? 去声 一送二宋三绛四置五未 六御七遇八霁九泰十卦 十一队十二震十三问十四愿十五翰 十六谏十七霰十八啸十九效二十号 廿一个廿二? 廿三漾廿四敬廿五径 廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷 入声 一屋二沃三觉四质五物 六月七曷八黠九屑十药 十一陌十二锡十三职十四缉十五合 十六叶十七洽 这里说明一下，平声分上平声和下平声，是因为平声字最多，在韵书里一卷装不下，分为上下两部来编辑，放在上部的为上平声，放在下部的为下平声，并非按阴平阳平来分的。上平声和下平声里都有阴平和阳平。 上列四声组词和韵目，我们没有必要全把它背得滚瓜烂熟，而是通过读、背，掌握平、上、去、入各声发音和声调的特点，逐渐触类旁通，碰到其他任何一个字，按平、上、去、入的调门，能准确地把它\"对号入座\"。譬如\"改革开放\"四个字，改----该改盖葛，属上声；革----庚梗更革，属入声；开----开慨忾克，属平声；放----方仿放弗，属去声。这四字依次为上、入、平、去。又如\"北京晚报\"四个字，北----悲、背、贝、北，属入声，京----京、井、进、急，属平声，晚----玩、晚、万、物，属上声，报----包、保、报、不，属去声。这四个字依次为入、平、上、去。四声组词读、背到能基本掌握它的调门以后，就自己给自己出类似上面那样的测验题，然后将答案同韵书核对，只要平声基本无误差，上、去、入，有点出入，关系不大。达到这个程度，就算\"及格\"了。 上述30个组词和106个韵目，按南方音读，比较顺当；按普通话音和一些地方音读，则组词中的入声，分别读成平声、上声、去声。上声、去声都属仄声，对作诗填词平仄调配问题不大。读平声的，若辨认不清楚，作诗填词便会出韵或平仄不谐。初学格律的，往往由于不辨入声，作诗填词出现平仄、押韵不合辙的现象。于是有人主张，诗词的声韵应该根据语言的发展而发展，写旧体诗可以按现代汉语四声来调声、押韵。这不能说没有一定的道理，但还未被诗词界所普遍接受。 理由是：旧体诗之所以为旧体诗，重要因素之一，就是因为它句子中的平仄，句尾的韵脚，悉按传统的规范，沿用唐宋声韵。若按新四声调声押韵，也就不成其为旧体诗了。我国大概自元代建都北京起，官方口头用语，以北方话为基准，就逐渐没有入声了。（发源于元代北京的散曲，很讲究平仄，但无入声，可见那时已经\"入派三声了\"。）可是七百多年来诗词、戏曲等传统文艺形式仍沿用古四声，保留入声。京剧引自徽剧、汉剧等地方剧种，完成于北京，可是它的唱腔、韵白，仍沿用古四声，保留入声。如果诗词按今天普通话的四声来调声押韵，就好像京剧戏台上的诸葛亮改用京白唱、念一样，让人听起来总觉得别扭。但是也有人对上述观点，提出尖锐的批评：不要胶固于七百年前的历史中，来拼命地保存已经变味的所谓原汁原味，而应该立足于新世纪的高度，允许用鲜汤活水来谐音调韵，以满足当前大多数人的需要，适合当前的口味。这道理虽说不错，但是旧体诗谐音调韵的改革，并不那么简单。而今，老的诗词作者，---其中不乏造诣很深的名家----用\"原汁原味\"，驾轻就熟；而新加入这个队伍的----亦不乏后来居上者----往往在辨古四声上颇费周章，有的主张\"鲜汤活水\"，问题是谁来调制这\"鲜汤活水\"，怎样调制这\"鲜汤活水\"？这问题如不很好解决，旧体诗的声韵改革，便可能总是停留在口头上。</cc> </td></tr></tbody></table></td></tr>
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