诗事No.9

刘兆彬

《诗的核心和诗人修养的重心是“境界”》
刘兆彬

        “境界”这个词目前已经有点陈旧了，但因为事涉本质，现在还不过时。大体来说，我观察诗苑几个月的结论是：大多数诗人的修养重心没有放在“境界”上，这一现状影响了诗的发展。

        “自有境界”是王国维提出的写作要求，凡是读过《人间词话》的人都知道这一点，但什么是“自有境界”？透彻理解的未必很多。这里需要从他的原文说起。王氏说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这是很明白的说法了，即“真景物、真感情”是“有境界”的两个指标，它指明的是“景物”和“喜怒哀乐”及其所思所想必须是自己真切体验、发现的东西，抄袭来的不算，凡是来自古诗词的东西，也必须是当前思想情感表达的一个部分。如他说：“‘西风吹渭水，落日满长安。’美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”这就是说，古人的词句，并不是抄来就有用的，只有它们内在地属于当前真实思想情感的表现时，才会有用。像温飞卿那样堆积好词，在王国维看来不过是镶嵌的七宝楼台，“拆碎下来不成片段”。因为洞穿了这一点，王国维反对“莺偷百鸟声”的创作，主张“于意境上努力”，并在《文学小言》中明确说：“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎！”意思很明确，他觉得宋以后就是这个叫苏东坡的先生“有境界”，别人呢？他觉得没有。区别就在于：苏轼写了“真景物、真情感”而别的人很少做到这一点。实际上，这事还复杂些。什么叫“真景物”？就是“不隔”。情、景皆有“隔”与“不隔”之分，“隔”“不隔”的区别实际上在一个“真”字，有真切的情感和体验，自然“不隔”，自己没有这样的感受，即便从古诗中“借来”，也还是“隔”。它必须从“自心”、“自性”中出，才会做到这一点。他有一段话：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’写景如此，方为不隔。”说的很不清楚??缺乏质与量的明确规定，但是仔细品味，不难发现“真”才是其标准。王氏所要求的，实际上是一一自胸中出，是要从自己的“人生境界”中生发出来。所以，“人生境界”才是诗词修养的关键，它表明诗人要对人生、世界等有真正深刻的思考，否则是不会有什么好诗的??没有胸襟、没有境界，硬学表面样子，其实是没有益处的，高明的读者很容易窥破那些表面华丽、内容空虚的东西，所以王国维有一个“警告”说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”问题出在胸襟上，而不是在词句上。

        对王国维的“境界”说，很少有人指出下面一点：“境界”说意味着诗词植根于诗人的“胸襟”，修养胸襟是首要的任务。“词以境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句。”就是在这个意思上说的。但是诗人、词人们往往把更多的力气集中在修辞方面，很少努力从思想胸襟方面来打造自己，胸中无“境界”，就只能掇拾古人的残羹冷炙了。其实这是没有用处的，满眼古词、雅词，和自己的精神世界与现实世界无真切关系，徒见虚假，十分无益。很久很久以前陆游就说过“汝果欲学诗，功夫在诗外”的话，那其实就是对思想境界的要求。“诗”是“人生境界”的表现，心里没有真境界，当然也就无从表现。杜甫肚子里装的思想、情感、现象自有一套，写出的诗自然也不一样。苏轼的诗有深度，那是因为他学问大，对世界有独到的看法。肚里没有，是装不出来的。

        我们说诗词要“自有境界”，应该极端注意这个“自有”，就是真正自己的??与他人不同的，这就需要自己有独特的情感、体验、认识和思考。

不忮不求

先生真是有心人！在下愿从先生学之。您这方面的文字结集了吗？可否赐我一卷？
顺颂先生清秋安泰！

刘兆彬

回不忮不求兄:我学诗只有四个月,以前很少思考这方面的事l相关文字很少。以后可能会攒一本小书。

内容来自[手机版]

刘兆彬

不忮不求:先生真是有心人！在下愿从先生学之。您这方面的文字结集了吗？可否赐我一卷？
顺颂先生清秋安泰！ (2012-11-07 14:55)

上段补全，供一哂

刘兆彬

《写在“梦事No.8”之后》
刘兆彬

        刚写了一首题为《梦事No.8》的拗体律诗，如下：

               那次春天花正开，那时游子正徘徊。那时历下读书卷，那次窗前看刺槐。
               那次有忙也有暇，那时多乐亦多哀。一年一日一时尽，忧乐悲欢不复回。

        在这里，想再谈谈诗歌“内容”的问题。王国维说诗词要“自有境界”，就是有一个独特的“内容”。这个内容的独特性，可以体现在情、理、事、态的任何一个方面，要取得前所未有的“新质”，如果情、理、事、态都是前人谈过的，后来的诗歌不过是作了一种新的镶嵌，意思就不大了。

       但是有些诗，要写千古以来人人都可能有的人生体验，即，它具有一般性，岂不是总也难脱古人的窠臼吗？其实不然。同样是“感怀”，它是人类的一般情感，但是每个人的感受、体验所包含的具体内容，还有其特殊性，并不完全相同。

         《梦事No.8》是感叹时光流逝的诗。一般地说，这样的诗绝不会是全新的，因为古人吟诵了无数次??感叹时光流逝是古往今来都可能有的情感。但是，尽管它不可能是全新的，它却可以是“特殊的”??特殊的时间、地点、景物、事件，使“这一次”“时光流逝的感叹”具有了自己的特殊性，具有了“新质”，这样，它就可能成为黑格尔所谓的“这一个”，这是我所期望的……

        这首诗是一首“拗体”律诗，但是在“律诗”中，却是“奇怪”的东西，因为出句、对句没有避讳重复的字词。根据我的观察，“那次”、“那时”之类的反复、重字，是很多人觉得不好的，尤其是在律诗中，人们避免这种写法。但是，这样的句式可以在《诗经》、乐府诗或可找到。如“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”，再如“昔我往矣”、“今我来思”等，出句和对句有重叠的字……

        我觉得，用“那次”、“那时”反复，写出过往，最后以感叹结束，颇能合乎现代人失落感体验形式??多少具有一些荒诞意味，所以，也就这么写了。在我看来，较好地表现了内容，就可以算文学，如果它还合乎“拗体”律诗的格式，也就算是律诗……

刘兆彬

《王国维“宋元戏曲考”之“元剧之文章”对语言功能的洞见》
刘兆彬

        在文学中，语言是构建世界影像的唯一手段，语言及其所建构的世界内容之间的统一关系，在语言哲学兴盛的今天已经不是什么难以回答的问题。但是，诗人们仍旧沉浸在用过去的语言来建构过去世界的活动中，经常置当下真实的世界于不顾，令人感觉颇为遗憾。有趣的是：王国维《宋元戏曲考》在考察元杂剧的时候，发现了语言的重要性，提出了前所未有的洞见，并将语言问题与境界问题联系起来，这样就可以说，他也发现了语言及其所构建的世界（境界）的统一关系，这是很了不起的。

        王国维在“元剧之文章”提出了以下问题：

        （1）元杂曲的“自然”，“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气时流露于其间，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”

       这个（1），是说“自然”，而这种自然，就是自得的“意境”。这就是：

        （2）元杂剧“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”

       这个（1）自然、（2）有意境是怎么来的？王国维作了分析，认为在于“文章”。所列原因有几点：第一，“话语明白如画，而言外有无穷之意。第二，有的曲词“令人忘其为曲，”如弹丸脱手，后人无能为役。“这两点，均可归之于语言的运用。所以有：

        （3）新语言之运用。”古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无，又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有也。“”由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新语言，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。……其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。“

        最后，王国维将问题归结到因为元曲“自然”，所以能”写当时政治及社会之情状。“他主张”本色语言“，”曲尽人情，字字本色“，历来反对使用昔人捏得熟烂的语言。这是很重要的洞见，可惜真正关注这样的洞见的诗人实在少之又少。说到底，”语言是存在的家园“，用什么样的语言就能揭示什么样的存在，只有当时语言才能揭示当时的社会、政治、思想、情感，一言以蔽之??当时的世界。

        是的，语言与其世界是彻底统一的，这是鄙人主张诗歌力戒陈言的理由。

刘兆彬

《说说“三平脚”和“三仄脚”》

刘兆彬

        网友娄季初作五律《题著名画家娄可成〈雨后新竹〉图》，有句云：“文墨奔驰情。”人云“奔驰情”为“三平尾”。娄云：“是的，大大的错误。就得改。”于是改为“骋驰情”，

        这事算“错误”吗？不算。像“三平尾”、“三仄尾”，只是古代诗人们为求节奏的和谐而尽量避免的问题，但这一要求还算不上“规律”或“法则”，古代诗人们也经常突破这一要求。因此从性质上说，这不算“错误”，只是“不太理想”而已。刘某人作《壬辰岁八月十八，钱塘潮直扑浙江萧山美女坝，各国冲浪选手挺立潮头（二首）》云：“水漫钱塘美女坝，涛声拍遍弄潮儿。情深难耐相思苦，故驾轻舟不计危。”“击水弄潮逐水流，招来美女二回头。钱江公主凡心动，坞里渔郎辗转求。”当时就知“美女坝”是“三仄尾”，但这不是错误，只是“变通”，像“美女坝”这样的专名，要避免“三仄尾”就不能写了，所以这里出现三仄尾“有理”??造某些死板格律观念的反“有理”，所谓反经合道是也。

        所以，鄙人对“奔驰情”“三平尾”错误说提出了下列问题：“为什么‘三平尾’算‘错误’？”并举了下面的例子：

               黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。（平仄仄仄仄仄仄，仄平平仄平平平）
               明朝望乡处，应见陇头梅。（平平仄平仄，仄仄平平平）
               蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。（仄平仄仄平，平仄平平平）
               中岁颇好道，晚家南山陲。（平仄平仄仄，仄平平平平）
               山暝听猿愁，沧江急夜流。（平平平平平，平平仄仄平）
               道由白云尽，春与青溪长。（仄平仄平仄，平仄平平平）
               偶然值林叟，谈笑无还期。（平平仄平仄，平仄平平平）

         然后我给出了结论说：其实“三平尾”和“三仄尾”不算“错误”，只是“入古句式”，律诗中并不缺这样的例子……

         随后，刘某人还针对此写了《诗事21th》和《诗事22th》两首诗：

        论诗救了三平脚，谈艺常捧境界先。识得文章辩证法，呼杯亦唤汝来前!
        初云救了三平脚，缀句恰逢三仄声。若说吟诗须合道，知常达变重真情。

         这事需要进一步说明一下，以免造成误会。我的意见是：“三平脚”和“三仄尾”都是不理想的，但不算“错误”。在一些情况下，三平三仄是不得不用的，如“辩证法”，“社会主义”都是仄声，三仄或四仄，想不用都不行，因为不用就无法写了!古诗在这方面的处理是灵活的，譬如有些古诗故意用之三平尾和三仄尾，在此不须多举例。我说“救了三平脚”,只是说：我区分了它是“错误”或“不理想”，主张“三平尾”和“三仄尾”可以在特定情况下使用而不算“错误”，其实，更多的情况下这是一种“权衡”和“辩证”。

刘兆彬

《说说丁芒所谓“中间体”的问题》 刘兆彬

           丁芒先生序赵辉诗文集《诗香似檀》的文章《在思索中前进》一文提出了诗歌内容的更新和“中间体”的问题。他的主要思考是对的??诗质的当代化和内容的真正更新是诗歌发展的关键，这一点我在中华国风文学论坛上说过多次。

            “中间体”论述不够。一切事物的发展都有个“中介环节”，“体”之“变”，先出现“中间体”，这也是对的，但丁本文谈“中间体”的话太空洞，缺乏对具体原则和规范的思考，没有好好考虑怎么“渐变”的问题。譬如说，如果“中间体”是要“押韵”而放宽平仄，是向《诗经》的体式靠拢，那么，还要不要对仗？还要不要“粘”？换个说法，“中间体”如何对待押韵、黏对、平仄等问题，这些要有较为清楚的考虑，在实践上才会是“可行的”，只有大方向还不够……

笃志堂主

诗歌本质在于抒情言志，诗歌的体裁形式是多样化的，诗人可以选择许多体裁形式表达，不必拘泥于格律诗，如果特别喜爱格律，那就必须爱惜她，如果怕束缚，爱古体可以学习李白。无论是个人抒怀还是服务社会，可供选择的诗体非常多，不要把格律诗也“转基因”。保持多样性吧。

刘兆彬

笃志堂主:诗歌本质在于抒情言志，诗歌的体裁形式是多样化的，诗人可以选择许多体裁形式表达，不必拘泥于格律诗，如果特别喜爱格律，那就必须爱惜她，如果怕束缚，爱古体可以学习李白。无论是个人抒怀还是服务社会，可供选择的诗体非常多，不要把格律诗也“转基因”。保持多样性吧。 (2012-11-15 17:50)

作律诗，当然要格律，否则是另体，我并没有这样的主张。
我指出的是时下很多人不知格律的常规和变化，现在很多人言之凿凿的“格律”观念，根本不符合唐代律诗的实际情况，王力那本《诗词格律》中，有些观点就不符合唐诗的事实。
如果从更广阔的视角看，不讲格律也会有好诗，但律诗要讲格律，这一点是无问题的！只是今人因为受某些格律观念的影响，大多不看古代律诗的事实，一方面不知古人如何变化，另一方面又拿不符合律诗事实的格律观念当教条，这是时人之短处。为避免把格律看死板了，因此我提醒撇开《诗词格律》之类的教材，自己去研究古代律诗的事实……

刘兆彬

公子白:古体诗千年的历史，历朝历代沿袭至今，分明是语言的精华，继承都还来不及，又何能言及“变”？白话文才有几年的历史，新诗的走向都还未确定，不过是摸着石头过河，如何又要将古体诗改了革？

楼主之观点，真是不敢苟同。 (2012-11-15 19:10)

古代语言可用，只在自有境界时，前面说过了。自己没有新感情新思想，王国维说过了：“古人亦不为我用”。
我还没有提到古体诗“改革”，只是提到古诗的真样子??都是写当时世界的，因此用到当时语言。这只是“内容更新”的问题，不涉及形式的改变。
白话文只有一百年的历史，但是它是一个真实情感世界和思想世界的载体。与古文比，元曲用当时“俗语”、明清小说更是“白话小说”了，新文体加新语言，揭示了一个新境界。其实《楚辞》、《内典》，早已用“本色语”。《书经》、《诗经》又何尝不是当时社会的“本色语”？
古诗语言，想“继承”的尽可以“继承”，什么“采菊东篱下”、“酒入愁肠”、红墙绿柳、游女伊人……尽可以搬来搬去，只要喜欢在远古的梦中即可……不过有一点，诗歌史只留下自有内容的东西……

刘兆彬

当然,公子白网友可以不信的......

刘兆彬

回楼上：
你可以按你想的做，我说的是“自有境界”即诗的内容更新问题，也就是人是否“自有”情思的问题，是否有一个真正属于自己的心灵世界的问题，这个世界在文学中只能由语词建构起来。到处旧词、只能集聚一个古人的精神世界......

刘兆彬

《写在“诗事No.25之后的话》
刘兆彬

        刚刚写了一首题为《诗事25th》的诗说：

              论文独赏俗言语，试问谁为天下先？
              思想高人人不及，静安王氏有遗篇。

        这是写王国维《宋元戏曲考》对元曲使用“俗语”的发现的，在这里需要作进一步的解释：王国维《宋元戏曲考》所发现的最重要的东西，是“时语”与“时人”精神世界的统一关系，这对文学来说是极为根本的。韩愈等人讲“惟陈言之务去”，实际上仅仅是表面上“去”陈言，目的却是为表现一个真实的世界清理地基。

       “俗语”、“时言”天生是日常语言，优点在于记录着一个真实的世界和当下的情思，缺点却是缺少提炼，诗意不够，所以，不断纯化和提炼是一个需要大力进行的工作，这是袭用旧语词不能替代的、必须面对的工作。不做这一艰难的工作，诗人的精神世界和生活世界的真内容，就难以渗透到诗歌当中来。这样，就只能沿袭旧语陈词，连带着把一个古人创造的世界搬来搬去，对于诗歌乃至整个文学的发展来说，这是可悲的……

        诗歌的形式再旧都无所谓，但是思想情感内容必须出自诗人当下的精神世界深处，我在中华国风文学论坛曾经一直强调这一点。实际上，我强调的不是表面形式的问题，而是“内容”，是内容方面的“换血”??换当代诗人自己的血（思想情感），以取代不断拿古代诗人的情思反复咀嚼的做法……

        我还作得一首题为《诗事28th》的诗说：

               论道能言一二三，吟诗气盛自沉酣。
               狂歌啸傲江湖上，未遇知音不可堪。

        “气”其实就是思想情感。曹丕说“文以气为主”的时候，王国维说“境界”的时候，实际上就是强调这个思想情感，它就是人生境界的一部分，也是诗歌境界的本源。王国维讲“自有境界”，无非就是说：要在情感上有自己的真感受，思想上有自己的真见解。举一个例子来说，白居易写“老子”时就有独到的见解。其《读老子》诗云：

               言者不知知者默，此语吾闻于老君。
               若道老君是知者，缘何自着五千文？

        这就是对老子道德经的思想矛盾有独到的发现，可以叫做“自有境界”，这样就“自成高格，自有名句。”鄙人说诗人的修养中心是“境界”，也正是在这个意义上说的……