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[资料] 古典诗词的造境技巧

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发表于 2016-7-11 10:26:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
  古典诗词的造境技巧(一)

  造境即创造意境,造境设计与情景关系至深,李渔《窥词管见》:“作词之料,不过情景二字”。景因情气韵生动,情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》:“诗乃摹写情景之具,情融于内而深且长,景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》:“词或前景后情,或前情后景,或情景齐到,相间相融,各有其妙。”
  清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说:“词之诀曰‘情景交炼’,宋词如李世英‘一寸相思千万绪,人间没个安排处’,情语也;梅晓臣‘落尽梨花春又了,满地斜阳,翠色和烟老’,景语也;姜尧章‘旧时月色,算几番照我,梅边吹笛’,景寄于情也;寇平叔‘倚楼无语欲销魂,长空黯淡连芳草’,情系于景也。词之为道,其大旨固不出此。”情景技法,不外乎“交融之道”,其表现形态多样,各具其妙。
  造境设计,一般分为四种:情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

  情景互映
  情景互映即情景双绘造境,“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及,例举秦观“落红万点愁如海”,先绘景“落红万点”,后抒情“ 愁如海”,情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用,且为古典诗学大家所首肯。

  范仲淹《苏幕遮· 碧云天》
  碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。
  山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。
  黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。
  明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。

  堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析:“上片,写天连水,水连天,山连芳草;天带碧云,水带寒烟,山带斜阳。自上及下,自远及近,纯是一片空灵境界,即画亦难到。下片触景到情,‘黯乡魂’四句,写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提,‘酒入’两句拍合,‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后,交相互映”之技法完成造境之“绝响”。

  情景双绘不单显示为相生关系,亦可相克互映。在造境中,情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时,会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力,增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词,上阙状写江南初夏景色,下阙抒怀流客漂泊之哀,景之暖色与情之冷色 ,反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰:“美成词,有前后若不相蒙者,正是顿挫之妙。如《满庭芳》上半阙云:‘ 风老莺雏,雨肥梅子,午阴嘉树清圆 。地卑山近,衣润费炉烟。人静乌鸢自乐,小桥外,新绿溅溅。凭阑久,黄芦苦竹,拟泛九江船。’正拟纵乐矣,下忽接云‘年年,如社燕,飘流瀚海,来寄修椽。且莫思身外,长近尊前。憔悴江南倦客,不堪听急管繁弦。歌筵畔,先安簟枕,容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐,社燕自苦,九江之船,卒未尝泛。此中有多少说不出处,或是依人之苦,或是患失之心。但说得虽哀怨,却不激烈,沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”,正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。


  古典诗词的造境技巧之二· 景因情设(上)

  景因情设,即因情设景,是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象,主体情思感发凝定性景象,由景获得感兴,完成以景造境活动。刘熙载《艺概?诗概》:“花鸟缠绵,云雷奋发,弦泉幽咽,雪月空明:诗不出此四境。”吴乔《围炉诗话》:“景物无自发,唯情所化,情哀则景哀,情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云:“宇内无情物,莫如山水。古今别离人,何一非山水为之阻隔,明王泰际《浪淘沙》:‘多应身在翠微间,归看双鸾妆镜里,一样春山。’由无情说到有情,语怨而婉。”宇内无情之山水,几被“古今别离人”控变为有情之物,实为词人移情使然。在以景造境活动中,诗词创作之景物,已非客观自在之景物,“万象皆为我用(沈祥龙《论词随笔》)”,造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应,在因情设景、化实为虚的造境中,其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类,尤以前者为甚,颇受历代诗人词家青睐。

  (1)借景言情,是情寓于景的设计。所借之景为目接之景,虽受主体融情于景之主观控制,但有一定客观性,具有借景言情之功效。《词说》曰:“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》:“凡写迷离之况者,止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉,半床斜月疏钟后’,不言愁而愁自见;‘时复见残灯,和烟坠金穗’,景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则,其景在诗词中并非纯粹自然之景,而是融合主体情感之景。袁枚《随园诗话》:“凡作诗,写景易,言情难,何也?景从外来,目之所触,留心便得;情从心出,非有一种芬芳悱恻之怀,便不能哀感顽艳。”况周颐《蕙风词话》:“填词景中有情,此难以言传也,元遗山《木兰花慢》云:‘黄星,几年飞去,澹春阴,平野草青青。’平野纯青,只是幽静芳倩,却有难状之情,令人低徊欲绝。善读者约略身入景中,便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》:“凡身世之感,君国之忧,隐然蕴于其中,斯寄托遥深,非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求,即咏物当暗透情感意志,通过寓情含志潜藏意蕴,创造优美之意境。

  借景言情设计技巧分为两类:动态叙事言情与静态素描言情。

  动态叙事言情,是对人事的过程性叙写,是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经?蒹葭》:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写,反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰:“夫寻隐者不遇,则不遇而已矣,却把一童子来作波折,妙极!有心寻隐者,何意遇童子,而此童子又却是所隐者之弟子,则隐者可以遇矣。问之,‘言师采药去’,则不可以遇矣……曰‘只在此山中’,‘此山中’见其近,‘只在’见不往别处,则又可以遇矣。岛方喜形于色,童子却又曰:‘是便是,但此山中云深,卒不知其所,却往何处去寻?’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇,可遇而终不遇,作多少层折!”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿,委婉莫测,造境设计一波三折,曲尽其妙。

  古典诗词的造境技巧之二· 景因情设(下)

  静态素描言情,此类设计排除景象、事象的过程性表现,直接以语言素描透现主体情意。分为两种,一种是先作静景呈现,后用情语提点,汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》:“夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见,忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合,以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况,尾联言情点化“忧思之心,夜永难寐,”就果释因,首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情,贯彻如一,此种技法于唐宋词家尤为擅习。如李煜《望江南?闲梦远》:“闲梦远,南国正清秋。千里江山寒色远,卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲梦远”起景,到“笛在月明楼”景语终结,抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借景言情首尾应合,浑然一体,其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐?雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行?小径红稀》、秦观《浣溪沙?漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇?燕雁无心》等创词技法同出一辙,实为情景设计之高格。

  (2)景因情设的另一类造境设计,是情化景物,即景物随诗人的情感变化而变化,实景高度主观化以致变形,此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗,吴乔《围炉诗话》评曰:“‘感时花溅泪,恨别鸟惊心’,花鸟乐事而溅泪惊心,景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云:“遥望洞庭山水色,白银盘里一青螺”,远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触,虚化为主观之微缩景观,不仅无损于所造之景,反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》:“飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计,只是造境采用了景观扩张技法。

  古典诗词的造境技巧之三· 情随景生(下)

  ①以情催动过程性事象再深化情感的情景显共存造境,是情发景景又生情的设计,事象流变呈现为过程性,类似袖珍叙事诗之情节段,以此感发、深化情感。李白《玉阶怨》:“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水精帘,玲珑望秋月。”场景设计呈现为两个情节段:抒情主体玉阶伫立,因露浸罗袜而退帘入室;夜久不眠,下帘望月自遣。场景变化,显系事象之流变。《唐宋诗醇》评曰:“玉阶露生,待之久也;水晶帘下,望之息也,怨而不怨,唯玩月以抒其情焉。此为深于怨,可以怨矣(蒋杲)。”《玉阶怨》“虽不说怨而句句是怨(翼云)”,主体以实化虚,让情节段---过程性事象来催生情,事象间呈现出有机的流变,从而牵引怨情加浓、深化。李清照《声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑? 梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!”全词分上下两阙,各为一完整情节段,上阕状写晨起空房游走,心绪难安,借淡酒解闷,忍晓风逼人,抬望孤雁经天,心魂若有所失之悲情;下阕描摹整日独对空庭,临窗待黑,叹黄花瘦损,听雨打梧桐而挨尽黄昏之寂寥。第一情节段借“乍暖还寒时候,最难将息、”“正伤心”之情,催动淡酒晓风、旧雁横空等过程性事象流动来深化表现“以情设景”之特征。第二情节段以“怎一个愁字了得”之凄语感慨,抒发情何以堪,人何以待之心境,催动孤影长日、细雨黄昏等过程性事象流动,同样鲜明表现出情景关系中“以情设景”之特征。词作始用“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”开篇,集中裸现“愁”之形态,凸显以情造境笼罩全局之“情”调。刘永济《唐五代两宋词简析》评曰:“一个愁字不能了,故有十四叠字,十四叠字不能了,故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达,是催生全词意境的关键,然其动力之源则是上阕与下阕情节段的发展与过程性事象的流变,以之完达情发景景生情之曲美演绎。此词是情景显共存,情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。

  ②以情串联凝定性景象而深化情感的造境设计,类似古典诗词中的“点染”技法。刘熙载《词概》:“词有点,有染。柳词《雨霖铃》:‘多情自古伤离别,更那堪、冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。’‘多情’二句点出离情冷落,‘今宵’二句,乃就上二句意染之。”所谓点染造境,即主体预设一条直接抒情线贯穿始终,在抒情线上确立几个重要的抒情点,选取多种与之能建立感兴对应关系的凝定性景象沾附于上,对直接抒情线上需突出、强化的“情点”进行渲染。这些凝定性景象之间,并无内在的必然联系,只是受主体预设之“情”驱动,被硬性串联而形成情景整体。附着于抒情线上的凝定性景象则起着点染抒情点的作用。李商隐《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”历来释析纷纭,歧见集中于颔联与颈联,以致元好问于论诗绝句中概叹:“望帝春心托杜鹃,佳人锦色怨华年。诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺。”其实,《锦瑟》系伤悼青春年华之作,贯穿全作的是一条哀叹命运无端、生涯无奈的直接抒情线,颔联(第二联)与颈联(第三联)是分属时间、空间的凝定性景象,于深层隐喻外建立起连锁感发关系,使《锦瑟》体现出以情串联凝定性景象,从而实现由情发景递进为由景生情的造境设计。清人薛雪《一瓢诗话》言通体妙处俱自“无端”起始,颇有见地---“锦瑟一弦一柱,已是令人怅望华年,不知何故有此许多弦柱。令人怅望不尽,全似埋怨锦瑟无端有此弦柱,遂自无端有此怅望,即达若庄生,迹迷晓梦;魂为杜宇,犹托春心;沧海珠光,无非是泪;蓝田玉气,恍若生烟。触此情怀,垂垂追溯,当时种种,尽付惘然。对锦瑟而生悲,叹无端而感切。如此体会,则诗神诗旨,跃然纸上。”此种以情造境设计,近体诗多采用,尤为词家擅长。沈谦《填词直说》:“贺方回《青玉案》:‘试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。’不特善于喻愁,正以琐碎为妙。”词中“烟草”、“ 风絮”、“ 梅雨”为非关联景象之拼合,看似予人以零碎感,但内在却被“闲愁”串联,与“闲愁几许”直抒之情相呼应,反而使词作曲折有致,造境幽深。此种设计,于诗词外在形象,常给人以琐碎之感,不免受人非议,若识点染之法,尽皆释然。

  立足于情,以情串联凝定性景象造境,是古典诗词最具现代价值的造境设计,被广泛应用于现代诗词创作。
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发表于 2016-8-20 14:19:05 | 显示全部楼层
这个就很不错。
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