起調畢曲的規範

文森

　　我們從一首歌曲的旋律中知道“起調畢曲”決定了一首歌曲的調性和調式，即宮調。相對於宋詞而言，一首詞的“起調畢曲”的音高就決定了某個詞牌子的宮調。現在我們看到《欽定詞譜》所注某個詞牌子的宮調，就是依據例詞起調畢曲的音高決定的。也就是說依句填詞，不單單是按照平仄譜填入內容就可以稱之為詞了，還必須使文字旋律符合個詞牌子所注宮調的要求。也就是起調這一韻拍的前幾個字必須組成一個三音小組，符合調性要求，即起調音高和調式基本旋律的穩定音級都要符合所注宮調要求；（除特殊犯調詞外）畢曲，即文詞結束一拍的腔韻音高落調須在規定的律呂位置，即結束在調式主音上。不能在規定的位置結束，則必須是基本旋律的一個穩定音或上方純四度音。這些嚴格要求是對詞牌子起調畢曲的規範。

　　但是具體而言不同樂律存在不同的行腔方法，如何從文詞判定用哪一種樂律分析它的起調畢曲呢？這就要認真追溯一個詞調演變發展的歷史。如果對一個詞牌子的歷史無法追溯；對首次創調詞人生活的經歷和詞學主張也無法考證，唯一的辦法就是在起調畢曲上用三種樂律行腔方法作一一分析。古軍生在《音樂調式分析引論》p7中說歌曲：“穩定音級運用占主導地位，一般出現在樂曲的句頭、重要節拍、長音等重要位置，其他音級都是圍繞穩定音級而運動的。”那一種符合所注宮調要求，這首詞便是依據那一種樂律形成的詞調。沒有注釋宮調的詞牌子，填詞創作時，就可以不必特別考慮如何起調畢曲了。

　　首先應該清楚《欽定詞譜》平仄譜中，所注可平可仄處並非可以任意運用，如蘇軾《沁園春》起句在《欽定詞譜》中：

　　孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。

　　⊙◎○○　◎◎⊙⊙　◎◎◎○　－－《欽定詞譜》雖標明：“野店雞號”四個字和“旅枕夢殘”前三個字平仄可自由選擇，但是《欽定詞譜》還注有一點是不能忽略的：“《金詞》注：般涉调。《蔣氏十三調》注：中吕调。” 這就是說其調性在北宋（金沿用北宋律）相當今律1＝F，《蔣氏十三調》指南曲。《金詞》所注這是元代相對於北曲而言的律音系統，南曲承繼南宋律相當於今律一樣是1＝F下的羽調式，所以對今律而言《金詞》和《蔣氏十三調》兩個注釋的內容實際起調音高都是一樣的。《廣韻》聲系，1＝F時，陰平＝4，陽平＝6，陰上＝3，陽上＝陰去＝2，陽去＝1。這樣起拍要形成羽調，必須有6、3作穩定音。如是羽小調當然要有6、1、3為穩定音，這就是起調為甚蘇軾要用“館（陰上）＝3”，因為這是大、小調必須具備的一個穩定音，“旅（陽上）枕（陰上）夢（陽去）殘（陽平）”這四個字是形成羽小調三音小組（穩定音級）的關鍵。如果都用平聲那就形不成旋律了，如我見一個朋友《沁園春》起拍：“放陰去翁文才，德卿武略，蓬莱洲人”這個詞起調就形不成羽調式了，最起碼不應該：“蓬莱洲人”其中三個字是陽平，旋律曲線太過於平直，缺乏變化不利於演奏。當然，這是進入詞體內進行分析的結果。如果只依句填詞，自不必考慮這些音樂問題，正如顧隨先生說的只在：“可平可仄處下功夫”，以符合調式要求就可以了。在具備宮調的情況下再加上我總結的一句：“在腔韻上下功夫，以符合調性要求。”所以填詞不能只看《欽定詞譜》的平仄譜，還需要琢磨宮調要求。要依照宮調在可平可仄處下功夫。這是在有宮調的情況下為了更清楚作出對比，我們采用有宮調注釋的詞牌有利於作出說明而已。文詞的平仄關係直接影響主旋律的運行。對沒有宮調注釋的詞牌，我們依然需要注意這種情況，即使一個超過四字的短句全是可平可仄，也不能一味用仄聲或一味用平聲。從依句填詞角度看詞體文學，文字依然存在著旋律的起伏變化。這種變化的幅度大於對近體詩歌的要求，目的是為了更好地配合音樂旋律。  

　　其次，起調時有些詞人習慣在起句前幾個字就確定了調性，但是一般按照中國傳統音樂“曲依調行”的原則應該在首拍腔韻前兩個節奏確定調性與調式穩定音級。還有一部分詞人，如蘇軾《沁園春》和周邦彥《玲瓏四犯》在起句前兩三字中確定起調音高，在這一韻拍腔韻前兩個節奏中確立三音小組。方法雖然不同目的都是為了更完美清晰地確立起調三音列（穩定音級）。

　　畢曲的結束音最直接的是落調在宮調所規定煞聲上，在中國傳統音樂文學強調統一的原則下，為了旋律更富於對比多變，有時會運用調式穩定音（屬音）或主旋律腔韻上方純四度的音作煞聲，這種情況不能視作尾拍對主旋律轉換了調式。

　　我們以王沂孫的《聲聲慢.催雪》為例，來判斷一下他的詞是如何起調畢曲的。我們從李清照的《詞論》中：“且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。……”得知《聲聲慢》這個詞牌子的一些音樂信息。李清照所言近世，便是指北宋當時提倡的禮樂用雅的時代。她所處的這個時代《聲聲慢》是用雅樂行腔的。在她之前蘇軾一派文人填《聲聲慢》如：賀鑄、晁補之等人都一直用燕樂填詞，所以她才說蘇軾一派詞人的詞都是：“句讀不葺之詩爾。”今天我們看《欽定詞譜》中《蔣氏九宮譜》注仙呂調，南宋仙呂的宮音高度大約在今律1＝A與bB之間。然而王沂孫詞的文字旋律是否延續了李清照的主張，以雅樂行腔了呢？這就需要我們具體分析了。中國傳統樂理規定：仙呂調律應（落調）仲呂，煞“上”字。

　　王沂孫詞起調畢曲:“風幫母 東韻 陰平 聲書母 清韻 陰平 從從母 鐘韻 陽平 臾以母 虞韻 陽上，雲意商量，連朝滕定母六來母遲澄母疑疑母。…… 莫誤了，約王猷、船過剡溪溪母 齊韻 陰平。”

　　如依雅樂行腔：“風羽清 聲 商次清次 從 商濁  臾 宮次濁 ” 6 2  2 1｜顯然形成的是商調式的一個三音小組，煞聲“溪角次清”字落調在黃鐘，煞“六”字，雖不是仙呂調的煞聲，卻是“上”字的上方純五度音，又是羽調式的一個穩定音，那麽我們從首拍腔韻前兩拍做個分析看看是否屬於羽調的穩定音級：“滕徵濁 六 徵商 遲 次商濁 疑角次濁”形成5 5 2  2 3｜顯然是以5、2為穩定音的窄徵三音小組，“溪”字也不是徵調的煞聲，所以我們可以斷定王沂孫這首詞不是依雅樂行腔的歌詞，與《欽定詞譜》要求不符。

　　如依清商樂行腔：“風宮 聲徵商 從宮羽 臾羽徵”形成1 52   1665 ｜形成以2、5、6為穩定音的商調三音小組，煞聲“溪徵商”落調在無射煞“凡”字，是林鐘商，也與蔣氏所注宮調也不符。

　　如依燕樂行腔起調：“風陰平 聲陰平 從陽平 臾陽上……溪陰平。”

　　依南宋樂律，當1＝bB＝夷則時， 漢語四聲陰陽的音高：                                                              

　　陰平＝1；陰上＝7；陰去＝6；陰入＝1 0

                                                 ——中入＝6 0

　　陽平＝3；陽上＝6；陽去＝4；陽入＝4 0                 

　　起調“風、聲、從、臾”形成1 1  3 6ê羽小調式三音小組，以“6、1、3”為穩定音，煞聲是“溪”字以屬音落在夷則，雖是仙呂均的羽調式－－仙呂調，卻是羽小調式的歌辭。通過對三種樂律起調畢曲的文字分析，雖然《欽定詞譜》《詞律》《碎金詞譜》都未舉王沂孫這首詞為例詞，我們可以確定王沂孫的詞是以燕樂“依字行腔”的歌詞，並符合《欽定詞譜》注釋的仙呂調的起調畢曲要求。

　　王沂孫《聲聲慢》是依燕樂行腔的歌詞，那麽我們在填王沂孫這個類型的《聲聲慢》時，在可平可仄處就應盡量運用兩個平聲和陽上聲，形成羽調式文字旋律。

　　這裡存在一個疑惑：“不是李清照在《詞論》中已經強調《聲聲慢》用雅樂填詞嗎?”這源於北宋末年，徽宗明堂頒旨，將宋代一直沿用的雅樂左旋樂律改為燕樂右旋樂律。因此後人填此詞，如辛棄疾繼承李清照的聲韻主張，用雅樂填這個詞調。而王沂孫迎和了當時的社會風氣，就用燕樂填這個詞調。這是詞人對音樂樂律理解不同和長期運用形成的習慣造成的差異。

　　詞學界一般都錯誤認為，宋代只有李清照在她的《詞論》裏提出過四聲陰陽之說，宋代其他詞人填詞是不講四聲陰陽的，直至清初王鵕撰《音韻輯要》，才始將上、去、入三声各分陰陽，合而為八音，確立了四聲陰陽。其實不然，法國人馬伯樂在《唐代長安方言考》中已經證明長安八音存在的客觀事實了。宋代四聲陰陽是口語中自然存在的現象，詞家本認為不須多講，認真研究過《古今韻會》和《等韻學》就應明白，宋代河洛方言將漢語四聲劃分的更為細緻。潮州、廈門部分方言甚至今天上聲仍然分陰、中、陽，粵方言依然完整地保留了入聲陰、中、陽三調，但是吳方言大部分地區如蘇、杭在南宋中晚期已經失去了陽上聲，遇到陽上讀作去聲，所以沈義父在《樂府指謎》中特別地指出：“上聲字最不可用去聲字替，不可以上去入，並道是側聲便用得，更需調停參訂用之。”我曾經在《倚聲探源.總論》中標注過“粵語九個聲調四聲陰陽的音高”，大家可以看到前文我們分析王沂孫詞時：上聲也分陰陽，並且音高各不相同。陽上與陰去音高相同又是可互相替代的。沈義父是說吳方言的人，吳方言（蘇、杭地區）中無陽上字，遇到陽上俱讀為陽去，而陰上調高獨用，所以沈義父說上聲字不能用去聲替代。可見宋代也是一直講四聲陰陽的，更講究在等音高時，入聲可代平聲字，這一點在分析《聲聲慢》首拍一句時已經看得很明顯。“依字四聲陰陽，以燕樂行腔”本是個很簡單的問題，但是吳方言四聲八調失其一，加之行腔時須先定一個宮音的高度為標準音，相對在1=C時四聲的高度，要使所擇宮調隨之向“右旋”後才能找到宮音所配四聲陰陽各聲調樂音的高度，成爲一個腔調的大致可使用的音域範圍，這對完全不懂音樂的文人以“之”調協律填詞就成了一個難題。今天填《聲聲慢》無論怎樣行腔，對於現在的讀書人而言,“依字行腔”都是難題了，因為普通話的聲母與河洛通語的三十六聲母也完全不同了，且普通話的聲母的清濁與長安八音相去更遠，要完全弄明白這其中的變化，這須認真學習《廣韻聲系》才能尋到源頭。我們分析：“依樂填詞”與“依句填詞”的區別，總結一些規律的目的就是為了方便現代讀書人在不懂音樂、不懂聲韻學的情況下，如何運用吳、粵、閩其中一種方言，找到一個捷徑，把詞填得能夠符合每一個詞牌子對文字旋律的要求。

　　學填詞如何在熟悉平仄的基礎上，更進一步將文辭與詞樂聯繫在一起，學會運用宮調填詞是開始。

妮儿

学习！谢谢文师！

编外人

正因为此词曲才称为填词。不通音律必然填不出好的曲词！