詞別是一家別在那裡

文森

　　我們講過學詞要問途碧山，從碧山詠物詞入手臨摹寫生仿佛學書法，終歸要脫碑出帖才能形成自己的風格。常州派詞人群體提出了：“歷夢窗(吴文英)、稼軒(辛棄疾)”之說。但是夢窗詞遠祧周清真（邦彦），近承姜白石（夔），又是婉約派詞人中的姣姣者。其詞甚講究音律，煉字煉句，以密麗勝之。可以說脫出了二晏歐陽修的遺續，形成了字面華麗，意象密集，含義曲折，密麗深幽的語言風格，是傑出的格律派詞的繼承者。而稼軒詞沿續了蘇軾詞的創作方向，寫出了許多具有雄放闊大、豪放氣勢的作品，而且以其蔑視一切陳規的豪杰氣魄，豐富的學養、過人的才華，在詞的領域中進行極富於個人特色的創造，在推進蘇軾詞風的同時也突破了蘇軾詞的範疇，開拓了詞更為廣闊的天地，使詞真正地肩負起了天下興亡的教化作用。這是兩個完全不同的風格和兩個不同創作方向的極端。
　　一個初學詞的人是否可以同時經歷這兩種截然不同的風格，在這詞學的兩個極端形成自己的創作風格呢？我個人覺得很難。例如民國徐行恭就提出：“承清季詞壇墜緒，問途碧山，歷夢窗之階而入清真之室，字研句煉，托意遥深”的主張。他認為在繼承清詞傳統的同時，問途碧山作基本功的訓練，借助夢窗的方法登堂入室學習周邦彥的創作方法和風格。這是單一學習格律詞的一種方法，而排除了豪放一路。元代張炎的弟子陸輔之在《詞旨》中提出“古人詩有翻案法，詞亦然。詞不用雕刻，刻則傷氣，務在自然。周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢窗之字面。取四家之所長，去四家之所短，此翁之要訣，”張炎教學生，從研字煉句，主旨風格都學格律一派，他說既是學得不完全好也不會離得太遠，就如同畫鵠，即使不象也與鶩相去不遠。
　　但學詞要學大境界，要將審美情趣推至“唯我”的極致，向“超我”境界發展。那就必須學習“向上一路”風格的蘇、辛詞。宋室南渡以後，士人爭羡元祐，崇尚蘇軾，以獲時榮。例如向子諲的《酒邊詞》中的《江北舊詞》主要承柳、晏、欧、秦之餘緒，基本不出“歌場舞榭之生涯”；南渡後的《江南新詞》則呈現出一種嶄新的藝術風貌，他“步趨蘇堂”而成为“蘇派詞人”，就是在渡江以後開始的。蘇軾生前，在詞壇“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，具體表现為：提高了詞品，對傳統婉約詞風進行“雅化”；擴大了詞境，開創一種“自然而工”的新詞風、改變了人們對詞體文學的整體認識、推進了詞律的多樣化，不拘泥於詞調原有詞律句法的特點，開創以意為主的斷句方法 。
　　这些“新天下耳目”的表現，得到了時人與後人的響應，形成了一個陣容壯大的，以辛棄疾為核心的詞派。清代王夫之《夕堂永日緒論外編》：“要之，更有向上一路在。”這個觀點本出於佛教禪宗，《碧巖錄》第二卷：“向上一路，千聖不傳。學者勞形，如猿捉影。”指出這是不可思議的徹悟境界。針對形式精美，風格騷雅，而真情略顯不足的格律派“雅詞”，向子諲、張孝祥等面對北宋的覆滅，面對國家興亡，促使文人士大夫中的一部分人不再沉湎於聲色犬馬之中，他們有意識地藉助“詞”這種文學形式抒發自己的憂患意識、收復失地的熱情、愛國忠君的情感，從而形成了另一派的詞學思潮，於是在南宋詞壇形成了一派真情充沛流溢，主題明確向上，形式粗獷流暢，打破詞體常規，不為“當行、本色”束縛，以愛國為主體的辛派詞。
　　辛棄疾繼承了蘇軾傳人蔡松年的北派詞風，風雨渡江後並為詞體注入了肩負天下重任的新信息。他說：“不念英雄江左老，用之可以尊中國。”這樣辛棄疾的詞一丘一壑，一草一木，都時作飛動排宕之勢。所以學蘇辛一派，欲以辛棄疾詞為階梯，登堂入室，非經過大苦難，做過大事業，號令過千軍萬馬，胸存萬卷書者不易學。陳廷焯曾在《白雨齋詞話》論蘇軾詞說：“蘇、辛並稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛。氣體之高，辛不逮蘇遠矣。東坡詞寓意高遠，運筆空靈，措語忠厚，其獨至處，美成、白石亦不能到。”論辛棄疾詞說：“辛稼軒詞中之龍
也，氣魄極雄大，意境卻極沉鬱。不善學之，流入叫囂一派，論者遂集矢於稼軒，稼軒不受也。”可見入豪放一格，走向上一路之難。但也不是無路可行，世上無難事，只怕苦追尋。陳廷焯為學豪放，曠達一路指出：“作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，鬱則不薄。顧沉鬱未易强求，不根柢於風騷，烏能沉鬱。”他讓我們到《詩經.國風》和《離騷》中去體會：“諷世警人”和“眾芳蕪穢，美人遲暮”的精神。但是這提的還不夠具體化，標準化。到底如何歷夢窗、稼軒形成自己的風格我們留到下節來講，在這之前我們首先要區分詩與詞的差別在哪裡？
　　晚清的詞學理論家們為我們指出了歷夢窗和稼軒的具體方法，在界定這兩種不同的學詞方法之前，我們須對詞體和詞的一些基本特性列出標準，作為我們審美判斷的原則。
　　清代李漁在《窺詞管見》開篇就說：“詞立於詩曲二者之間。作詞之難，難於上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立於二者之中。大約空疎者作詞，無意肖曲，而不覺彷彿乎曲。有學問人作詞，儘力避詩，而究竟不離於詩。一則苦於習久難變，一則迫於舍此實無也。欲為天下詞人去此二弊，當令淺者深之，高者下之，一俛一仰，而處于才不才之間，詞之三昧得矣。”李漁提出了詞與詩曲文體的不同。詩人填詞，不能細讀，一認真逐字逐句的詠讀體會就會發覺文字之間流露的都是詩的味道，清代學人多認為這是詩與詞曲用語的習慣不同，所以錢塘才子張相專門編著了一本 《詩詞曲語辭匯釋》供後人學習詩詞作參考。俞平伯先生在《唐宋詞選釋》前言中專門談到張相先生的這本書。可見清代一直到民國，大家們都認為詩詞曲文體之別，別在文辭語句上。這一點和李漁的觀點是一致的。但是這種說法很容易把初學填詞者引入誤區，即如李漁所說：“作詞之難，難於上不似詩，下不類曲”詞“有摹腔煉吻之法在。詩有詩之腔調，曲有曲之腔調，詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調，則在雅俗相和之間。”也都是感覺而已，不是一個系統的衡量標準。
　　我們曾在《倚聲探源》一書的緒論開頭說：“中國傳統文化以經學為核心，而《詩經》是核心中的排頭兵，占據首要地位。一部中國文學史以《詩經》、《楚辭》為出發點形成了以詩歌為主流的、體現民族精神的文學精華。然而，對於這一個體現著民族精神的文學載體：詩歌本體的研究，卻往往被人們忽略，以致成為研究者的畏途，更使初學者不知詩詞之別，別於何處。詞體文學是賦體文學與詩體文學走向最完美階段──曲體文學的必然發展途徑，無論是詩詞曲賦那一種文體均離不開音樂與韻文的結合。”首先我們發覺清代詞學中興之後，詞體文學的研究理論基本處於詞被文人律化的範疇內。清代的文人基本不能精深了解歷代樂律的變化，出於研究的局限性，他們基本是就文字四聲高低的旋律研究詞。其實詞體文學是賦體文學與詩體文學走向最完美階段，是曲體文學形成前的，一個過渡文體。是中國傳統文學與中國傳統音樂第四次結合的產物。中國文學與音樂一共有五次結合。詞體文學最初律化時，起源於唐末詩歌中的聲詩，唐聲詩運用燕樂均是齊言體，而詞體開始也運用燕樂是雜言體，初期的詩詞雖然有別但從文體上很易區別，但隨著詞體的發展，樂府雜言與齊言體的引入，單以雜言與齊言的文體上已經不能區別，但是依然不是很難辨別。雜言體的燕樂歌詞和依清商樂行腔的歌詞屬於詞（註：詞體與樂府詩歌文體完全不同，這不易混淆），可是到了宋代情況的發展就使詞體與詩歌之間的辨別變得複雜了。
　　宋代統治者受杜祐《通典》中正統音樂思想的影響至深，杜佑從尊尚儒學的角度出發，提出了“經邦致用”的音樂史觀。他在樂典《序》中說：“夫音生於人心，心慘則音哀，心舒則音和。然人心復因音之哀和，亦感舒慘……古者因樂以著教，其感人深，乃移風俗。將欲閑其邪，正其頹，為樂而已矣。”他對“鄭衛之音”和外來“胡樂”極力反對：“胡樂薦臻，其聲怨思，其狀促遽，方之鄭衛，又何遠乎！爰自永嘉，戎羯疊亂，是有先兆，其在於玆。”杜佑把一切社會動亂歸咎於上層統治者不重視雅樂的教化作用。他尊崇儒家“治世之音，安以樂，其政和”的主張。在這一點上宋代統治者很重視杜佑《通典》提出的音樂史觀。自宋太宗開始正式提倡：吉、凶、軍、嘉、賓五禮使用自漢代就開始衰落的雅樂為朝廷禮儀活動的音樂，文人填詞也開始逐步以雅樂的樂律為詞體文學“依字行腔”的依據。如果上行下效，詞體文學全部昄依了雅樂，那我們今天以音樂也可以區別詩詞之別。遺憾的是客觀事物的發展不以某些人的主觀意識為轉移。宋代文學繼承了唐代文學的餘緒，以晏殊歐陽修為首的文壇領袖尊尚“韓學”，唐宋八大家，六家是繼承和發展了韓愈的文學衣缽。而唐聲詩“依漢字的四聲行腔和板以樂句”的方法正是韓愈、皇甫湜等確立的，唐五代詞的作者群多數出於韓門。蘇軾又是歐陽修的學生，自然蘇軾填詞沿用的是唐聲詩的行腔方法“板以樂句”依簫聲的節奏填詞。
　　但對當時的主流社會而言，本不能登入文學正統殿堂的“小道”“艷詞”卻是依雅樂行腔的歌詞。故李易安在《詞論》中說：“樂府聲詩並著，最盛於唐”她首先肯定了唐五代詞最初的行腔方法是依照樂府清商樂的樂律或依照唐聲詩燕樂的樂律填詞，接著她否定了這種依字行腔方法，她說：“已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。獨江南李氏君臣尚文雅，故有“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞。語雖甚奇，所謂‘亡國之音哀以思’也。”由此可見，她也是受了儒家正統音樂的影響，認為“詞”並非小道，贊同整個社會，如柳永等依字行腔用雅樂的方法。這樣就不僅為詞正了名，還指出了詞“別是一家”，她認為詞不是詩的附屬與詩是完全不同的領域，故她又說：“至晏元獻、歐陽永叔，蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律，何耶？”許多人學《詞論》讀到此往往不解，晏殊，歐陽修的小令在北宋經常是歌筵上即席之作，是被歌女們爭相傳唱的歌詞。蘇軾的詞，他自己就曾經說過 ：“可令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節。”這些事實都擺在這裡，怎么李清照會視而不見？她在這裡明確地告訴大家，詩詞之別，別在用樂的不同。用燕樂填詞等於雜言（句讀不葺）的聲詩。這是詞在宋代成熟階段，區別詩詞的觀點。蘇軾等人的詞因用燕樂依四聲填詞，周圍環境習慣用雅樂，當歌妓用雅樂（五度相生律）演奏時，自然不合腔協律了。
　　如果詞一直按照雅樂行腔，區別詩與詞也沒有問題，但是宋徽宗政和三年明堂頒旨改樂律“左旋”為“右旋”即禮樂用燕樂。機緣巧合，不久北宋敗亡，宋室南渡後仍沿用宋徽宗政和三年改制後的樂律，本來被斥為旁門的蘇軾一派詞人，在南宋搖身一變成了大家追捧的正宗門派，這些人以詩入詞，貫徹詩詞自是一家的主張；加上辛棄疾等對這一派的發揚光大以及詞與音樂的逐漸脫離。到明代已經很難區別使用語言的界線了。一個詞彙在甚麽語言環境裡為雅？在甚麽語言環境裡為俗？沒有一個嚴格標準。況且李漁在《窺詞管見》中說：“好詞當一氣如話。一氣如話四字，前輩以之贊詩，予謂各種之詞，無一不當如是。如是即為好文詞，否則好到絕頂處，亦是散金碎玉，此為一氣而言也。”李漁說詩詞有別，但在運用語言上又說詩詞一樣要一氣如話，這豈不有矛盾了嗎？
　　我從多年創作的經驗得出一個總結，認為詩與詞之別在於運用思維方法的不同。
       詩用象徵性思維，在現代創作理論中稱之為意象思維。就是用某種具體形象的東西來說明某種抽象的觀念或原則，是一種由具象向抽象的飛躍，是客觀事物通過視角對主觀心理的撞擊，然後融合為一體的思維過程，是以“興”的手法為主的思維方式。辛棄疾的“鬱孤臺下清江水”，是作者借客觀存在的“鬱孤臺”這個眼前景色──曾經發生過的歷史際遇和隆祐的功績與自己滿懷恢復中原的希望、南歸的抱負，卻一生不得志形成鮮明的對比，藉以期許未來。是由眼前的具體事物通過視角的攝取，發生了對主觀心理的撞擊，從而道出了千古失意英雄的同感，是由鬱孤臺這個具體意象產生了向人生抱負，社會關注抽象的飛躍。辛棄疾在《書江西造口壁》這首詞中使用的就是象徵性思維。當然這是辛棄疾“以詩入詞”後產生的特殊現象，即使宋代許多人學蘇東坡“以詩入詞”的方法填詞，包括周邦彥、劉克莊、吴文英等，這種運用象徵性思維填詞的現象在宋、元、明、清以至民國的詞中也並不常見。
　　詞用比喻性思維，在現代創作理論中稱之為具象思維。就是把生活中多次接觸、多次感受、多次爲之激動，又高度濃縮了的形象稱之為具象，是逼真的具象運行的思維，即用一個個不同的具象逼近主觀心理感受的思維過程。是從生活具象到藝術具象的過程，是以“比”的手法為主的思維方式。溫庭筠的《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懒起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”作者先借：眉頭緊蹙、鬢髮蓬鬆、懶起畫眉、梳洗遲緩、花面交映一系列的客觀具象，逐步逼向作者的主觀意願：對金鷓鴣的心理感受來表達他對出仕猶豫的思想寄託與主觀願望。溫庭筠使用的就是具象思維。
　　以此我認為區別詞體不在一字一句的運用，詞彙沒有嚴格的雅俗之分，雅俗是相對的，而不是絕對的標準。而詩詞真正的區別在於思維方式。
　　歷來詞人把晏殊《浣溪沙》的對句：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”作為詩句與詞句的區別的標準。最初他寫成七律《示張寺丞王校堪》：“元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。 春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灔灔杯。 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。 游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。”清代詞人評晏殊此詩：“細玩‘無可奈何’一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語。若作七律，未免軟弱矣。”清代人也認為晏殊這首詩的“無可奈何”一聯是詞不是詩，但只從情致與音調上說似乎模棱兩可，難道始終沒有情致纏綿，音調諧婉的對句嗎？如李商隱《無題》：“相見時難别亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”其中“春蠶到死絲方盡，蜡炬成灰淚始乾”一樣情致纏綿，音調諧婉，恐怕沒人說這是倚聲家語，為甚？李商隱用擬人手法，運用的是整體象徵性思維方式來歌頌一種用盡生命的奉獻精神；而“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”晏殊一樣用的是擬人手法，但是運用的是比喻性思維方式來表現對舊時時光流失的內心感受，“落花、燕歸與時光”的共性都是不以人的意志為轉移，致使人內心徒喚“無奈”。運用比喻不斷逼近主觀意願來表現主題這是典型的具象思維。詩用意象思維，晏殊的七言律運用的卻是具象思維。所以，清代的《詞林經事》才說晏殊這聯是倚聲家語。由此看思維方法決定了詩詞之別，以後我們在學詞過程中會遇到“以詩入詞”的問題。那時，就需要留意南宋詞人如何化用詩句入詞，化用的過程中又是如何通過文字修辭手法的變化改變思維方式的。
　　我們把詞體這個大前題確立了衡量標準之後，我們再從中尋找一下豪放、曠達、向上一路的詞和婉約有致、當行本色的詞之間各自衡量的標準是甚麽。這個我們在將詠物詞學好之後再給大家講解：如何釐清豪放與婉約兩者之間的差別。