[分享]苏州弹词

水云间 · 发表于 2010-2-7 11:55:50

弹词是清代民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，弹词主要流行于南方，用琵琶、三弦伴奏，其传承、转变的情况缺乏清楚的记载。大致而言，在说唱艺术方面唐有变文，宋有陶真，元明有词话，弹词便是从这一系列中脱化而成。而且弹词大约到了乾隆中期以后，主要流行于江浙一带，地域文化的特征也愈来愈明显。 　　“弹词”的名称，最早在金代可以看到有近似的用法，董解元《西厢记诸宫调》，别称《西厢记?弹词》。虽然“?弹词”即诸宫调与后来所说弹词并不是一回事，但同样作为说唱文学形式，两者还是有相似和相关联之处的。明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》四种弹词，称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，此说如确，则弹词在元末就已出现。不过这四种都已失传，无从深究。活动于明正德至嘉靖的杨慎有《二十一史弹词》，又名《历代史略十段锦词话》，其唱文均为十字句，与后来的弹词以七字句为主不同，故有的研究者认为它仍是元明词话的一种，不应列入弹词范围。约成于嘉靖二十六年（1547）的田汝成著《西湖游览志余》中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德潜《万历野获编》则记万历时北京朱国臣“蓄二瞽妹，教以弹词，博金钱”之事。这说明到了明嘉靖至万历年间弹词已经相当流行，南方北方均有。明代弹词见于著录的，有梁辰鱼《江东二十一史弹词》、陈忱《续二十一史弹词》，又郑振铎曾得到一种《白蛇传》弹词，据称是崇祯年间抄本（见《中国俗文学史》）。今所传弹词，大量的是产生于清中期，另有少部分产生于清初和清后期。胡士莹编《弹词宝卷书目》收弹词书目四百多种，最为全备。 　　弹词的文字，包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式在先秦荀子的《成相篇》中就可看到，极为古老。 　　语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。 　　弹词的演出至为简单，二三人、几件乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词于是成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《天雨花》自序说： 　　“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手。 　　以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。吴音的弹词则广泛运用于实际演出，较著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑》、《啼笑姻缘》等。流行于其他地方的弹词别支，也有些较著名的作品、如广东之“木鱼书”中有《花笺记》，福建“评话”中有《榴花梦》。后者共三百六十卷七百二十回，虽然成就不高，论篇幅却是中国文学中惊人的巨制。

水云间 · 发表于 2010-2-7 11:59:07

苏州弹词介绍 
 苏州弹词，用苏州方言说唱的弹词。流行于江苏南部、上海和浙江的杭嘉湖地区。清乾隆时已颇流行，并由当时著名弹词演员王周士发起，成立了艺人的行会组织光裕社。嘉庆、道光年间，有陈遇乾、毛草佩、俞秀山、陆瑞廷(一般为陆士珍)四大名家；咸丰、同治年间，著名演员有马如飞、赵湘舟、王石泉等，此后又出现许多有艺术成就的演员。苏州弹词在体裁上为散文和韵文结合，并以叙事为主，代言为辅。以“说噱弹唱”为主要艺术手段，表演上注意模拟各种类型的人物。说表技巧有火功、阴功、方口、活口等不同风格。唱词基本为七字句。基本曲调在原有的俞调、马调的基础上，于近代有很大发展，出现许多流派唱调，以小阳调、蒋调、薛调、徐调、丽调等影响较大。除基本调外，另有一些曲版如[费伽调]、[乱鸡啼]等为辅助曲调。乐器以三弦、琵琶为主，也有增加二胡、阮等为陪衬的。传统曲目常演的约近二十部，均为长篇，其中以《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笑》、《描金凤》、《白蛇传》等最著名。解放后，除整理改编传统曲目外，并创作改编一批中长篇曲目如《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《李双双》、《苦菜花》、《战地之花》等，此外还有大量短篇曲目。 
 苏州弹词的主要唱腔流派及各流派的特点 苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。 
 苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。 
 大致可分三大流派，即陈(遇乾)调、马(如飞)调、俞(秀山)调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛(筱卿)调、沈(俭安)调、“琴调”(朱雪琴在“薛调”基础上的发展)。周(玉泉)调是在“马调”基础上的发展，而蒋(月泉)调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

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水云间 · 发表于 2010-2-7 12:02:36

苏州弹词流派：杨调 杨调是弹词世人杨振雄（1920年生，江苏苏州人）所创的唱腔流派。因杨振雄小名阿龙，故又称龙调。 杨振雄幼年随其父杨斌奎学艺，九岁登台，充当其父下手，说唱《描金凤》、《大红袍》二书，以唱俞调为主。二十岁后，改放单档，致力于编说根据洪升原著改编的长篇弹词《长生殿》。起初弹唱一般书调及夏（荷生）调。后来，根据书情要求，在夏调基础上，发展唱腔，缍终于在演唱《长生殿?埋玉》时，使具有自己独特个性的唱腔杨调，脱颖而出。 杨调发挥了弹词唱腔的吟诵体特色，适当融入抒情成分。他不务旋律的花俏华丽，着重于人物内心的刻画。并吸收昆曲的发声、润腔方法，唱时，真假嗓并用，转换自如，音域宽广。常根据感情需要自由行腔，并以跌宕起伏的散板形式和句末顿挫分明的长拖腔，同时，加上速度快、跳跃性强的戏剧效果。其唱腔雄健、豪放、声闳气贯，间有凄切苍凉之处，激情撼荡，感染力较强。除了《长生殿》书中唱篇外，代表性唱段有开篇《剑阁闻玲》、《昭君出塞》、《紫鹃夜叹》及《武松?打虎》、《晴雯?夜探》等选曲。杨调保持了弹词单档说书，说和唱紧密结合的特点。说中有唱，唱中有说，包括口中八技，如《剑阁闻铃》前面的马蹄声，《昭君出塞》中的鸦噪风啸，《打票车》前的气笛车轮声，《武松打虎》中人物的说白等等，对设造意境，强化气氛，表达感情都起了很好的烘托作用。 杨振雄有时将弹词牌子曲，吸收进自己的唱腔，如《武松打虎》中的海曲，《打票车》中的滚绣球等，以加强表现力，并使之与杨调风格相统一，融为一体。杨调在演唱现代题材的书目《白求恩大夫》、《丹心谱》等时，又有新发展。 杨振雄具有深厚的俞调功底。他所唱的开篇《宫怨》和弹词《西厢记》中莺莺、张生的唱篇，所用俞调都带有浓烈的风格特色，能细致刻画人物性格，描摹人物心理，委婉动听，声情并茂。其真假嗓的运用，拖腔的深沉下旋，形成了自己的特色，人称杨派俞调。

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水云间 · 发表于 2010-2-7 12:15:39

弹词的“女性文体”特点 弹词是清代南方民间很流行的兼有说唱的曲艺形式，其文字包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句。语言上则有“国音”（普通话）和“土音”（方言）之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。“国音”的弹词作为书面读本的意义更为重要，“土音”的弹词则广泛运用于实际演出。弹词篇幅往往很大，通常被看作一种韵文体的长篇小说。与诗文词及其他形态的小说相比，弹词小说无疑是与女性结缘最深的文体，其作为“女性文体”的特点主要表现在： 1．作家群与读者群都集中于女性群体参与创作的女作家和名篇中女性作品所占的比重相对都较大。从明末清初到民初，三百年中传世的弹词作品约三百多种，而其中有姓名传世的女性作者有陶贞怀、陈端生、邱心如、程蕙英、萧晶玉、彭靓娟、朱素仙、李桂玉、郑澹若、周颖芳、陈谦淑、侯芝、梁德绳、黄小琴、曹湘蒲、纽德英、汪藕裳、秋瑾、姜映清等几十名，还有大量女作者因无署名而湮没不闻。[1][1]明末清初弹词女作家陶贞怀创作的《天雨花》与《红楼梦》被合称为“南花北梦”，《天雨花》又与陈端生的《再生缘》、邱心如的《笔生花》合称“弹词三大”。女性弹词在弹词领域显然有显赫的地位。 弹词的与清代女性结缘，主要与当时弹词的兴盛和其形式的适合闺阁流传有关。明代田汝成的《西湖游览志余》记载杭州八月观潮：“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，陶贞怀的《天雨花》曲词中也说“弹词万本将充栋，此卷新词会出尘”，都从演出和文献的不同角度反映了弹词的兴盛。弹词的演出至为简单，二三人、琵琶三弦几件乐器即可（甚至可以是单人单乐器演出），而一个本子又可以说得很长，宜于作为一种消遣，尤其是作为家庭中的消遣。如《天雨花》自序说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”即言其简单方便，适合于闺闱消遣。而以之为消遣的不少女性经过这种艺术形式的熏陶，久之即可模仿而自作。随着越来越多的女性参与弹词创作，后者也逐渐被女性看作较为拿手和本色的文体，更易于吸引女性习作者。如女弹词作家郑澹若在其《梦影缘》卷首云：“传奇半出名人手，难于争先着先鞭。小说亦闲逢才子作，安能下笔斗其才。鸡口牛后须斟酌，倒不如，扫尽南词独写怀。”弹词就这样逐渐成为一种独特的作家和读者相对都集中于女性群体的“女性化”的文体。 2．作者与读者之间的“女性间”对话交流和弹词的女性诗体特征与古代文人拟话本多假拟“说书的”为叙事者的惯例不同，清代多数女性弹词作家像创作诗文那样，使作为创作主体的“我”直接出现在弹词文本中，以至后者经常能直接呈现作者的身份、年龄、家庭状况、创作心态等。如陈端生的《再生缘》第十七卷六十五回首节述其家庭生活：“幸赖翁姑怜弱质，更忻夫婿是儒冠。挑灯拌读茶声沸，刻竹催诗笑语联。一曲惊弦弦断绝，半轮破镜镜难圆。从此心伤魂杳渺，年来肠断意犹煎。未酬夫子情难已，强抚双儿志自坚。日坐愁城凝血泪，神飞万里阻风烟”。陈寅恪先生等便以这些为根据，考证端生的婚姻家庭情况。邱心如更是时时将心绪感悟、环境家务等写进自己的《笔生花》，如第二回：“少小年华情自适，清凉天气兴偏优。虫声入户人初睡，月影横窗夜更幽。独坐黄昏无所事，前文接续句重搜”。这是早年未嫁时的创作情况。嫁后搁笔十九年，第五回末尾：“一自于归多俗累，操持家务费周章。心计虑，手匆忙，妇职兢兢日恐慌。那有余情拈笔墨，只落得，油盐酱醋杂诗肠。”后写因看到妹妹的新词，激起自己的创作欲望，便忙里偷闲地继续写，在每回回首多诉说自己人生遭际的不如意：丈夫功名不成，穷愁潦倒；儿女不懂事；父亲去世，妹妹守寡，哥哥赋闲，母族不兴。二十回言“自赋于归二十一年，毫无善状遇，备尝世上艰辛味……真个是，诗肠欲并愁肠结，真个是，墨迹将和泪迹研。”写至二十九回时，孙女忽然夭折，女儿出嫁，哥哥病故，其搁笔设帐，做女塾师为生。一部《笔生花》共三十二回，穿插交代了作者三十年的人生际遇。 需要注意的是，女弹词作家写作中自然、真实的有关自身情况的倾诉，所设定的读者、听众主要是同性??女人。《再生缘》的主要写作动力是“闺阁之音频赏玩，庭帏尊长尽开颜”，尽管“惟是此书知者久，浙江一省遍相传”，影响甚大，而陈端生仍坚持“不愿付刊经俗眼，惟将存稿见闺仪”。侯芝改写《再生缘》的《金闺杰》表示“本谓堂前承色笑，何心坊梓较铢锱”，而《昼锦堂》的无名女作者更强调自己的作品仅是用来“寄与诸淑媛，赐览足垂荣。”可见其习惯和乐意接受的作品传播方式主要都是在闺阁内的传阅、传抄。 如此则可以理解女作家何以每每信手将个人心绪、境遇写进弹词作品，随机至当时天气，深入至家庭烦难，笔触中乃至流溢出对读者、听众几乎过分了的信任。根本原因即在于弹词的作者和读者主要都是闺阁内的女性，互相之间无利害、无竞争，易于建立平等而真诚的对话、交流关系。如程蕙英《自题〈凤双飞〉后寄杨香畹》所言：“半生心迹向谁论？愿借霜毫说与君。未必笑啼皆中节，敢言怒骂亦成文。惊天事业三秋梦，动地悲欢一片云。开卷但供知己玩，任教俗辈耳无闻。”也如《昼锦堂》的无名女作者所宣称：“人将诗集传世上，我以弹词托付心。” 可以看到，弹词显然被不少女作家当作倾诉自我和寻求同性知己的一种特殊文体。而“我”托付心、论心迹给“知己”这样一种召唤叙事接受者的方式，也成为古代叙事文体中的一种特例。其特点在于：第一，叙事者与叙事接受者之间相对平等，不似普通白话小说而与文言小说的有关情况相类；第二，托付心、论心迹的创作动机增加了作品的抒情色彩。类似特点都不能不强化着弹词的“诗”性，也使之对女作家而言有着近乎诗之于文人的地位和意义。在这个角度上，应该说女性写作的弹词不是一种单纯的小说，而更应被看作一种叙事诗。 陈寅恪先生言“弹词之文体即是七言排律，而间以三言之长篇巨制”，又说“弹词之作品颇多，鄙意《再生缘》之文最佳，微之所谓‘铺陈终始，排比声韵’、‘属对律切’，实足当之无愧，而文词累数十百万言，则较‘大或千言，次犹数百’者，更不可同日而语矣。”并判定《再生缘》“在吾国自是长篇七言排律之佳诗，在外国亦与诸长篇史诗同一文体，足以和印度、希腊及西洋之长篇史诗媲美”，类似评价都从“史诗”、诗体的角度衡量弹词，应该说是比较合理和恰当的。 以诗写弹词心迹表露最明显的女弹词作家，当推宣称“人将诗集传世上，我以弹词托付心”的《昼锦堂》的无名女作者。她在书中时时感叹“不遇知音空抱叹，高山流水有谁闻。传奇小说虽庸俗，也堪寄意且陶情”（卷三）、“幽怀谁与语，得句自相评”（卷八）等，在在流露出类似诗歌创作的写意、炼句之乐。谭正璧推断女性亲近弹词写作的原因是中国女作家偏富于艺术性、音乐性，诗体是她们思无障碍和最适性的书写方式。以上谈到的女弹词作家以诗写弹词的倾向，对谭先生的推断倒不失为一个论据。 3．作品之间逐渐自觉的“互文”关系带来可继承性、可比较性，形成了某种女性文本链的雏形。 清代女作家的弹词还有一个不能忽略的特点，即女作家在写作中逐渐流露出评点、接续前人弹词的倾向，比如《天雨花》中言“弹词万本将充栋，此卷新词会出尘”，再如陈端生接续明末清初佚名的母女二人的弹词《玉钏缘》写《再生缘》，梁德绳将未完的《再生缘》续完，而侯芝针对《再生缘》改作《金闺杰》与《再造天》等，这些都使女性所作的弹词间隐隐然构成一种文本链，形成可资比较参照的互文关系。 续写和改作弹词虽然有适应读者和市场需要的客观效果，但从主观动机来看，主要是为了翻其意即表达不同意见，如侯芝在《金闺杰》题词中批评《再生缘》中的孟丽君“齿唇直逞明枪利，骨肉看同蔽屦遗。僭位居然翁叩首，裂眦不惜父低眉。倒将冠履愆还小，灭尽伦常罪莫提”，而邱心如在《笔生花》中也指摘孟丽君“辱父欺君太觉偏”等。类似翻其意的做法近似于诗歌中的用典那样，使新作有来历、有出处，可以在与旧作的比照中显示其改造用意或创新指向。 至于弹词的唱词部分的七言韵文讲究“铺陈终始，排比声韵”及“属对律切”，这更与诗歌创作要求的声韵和字句间的互文类似。 对互文手法的多方面运用既增强了弹词的诗性，又使弹词之间建立起类似文本链的关系而形成某种女性化的写作传统，这些都是一些重要的值得深入研究的课题。 作者：薛海燕

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